Наступали тридцатые годы, Савелию перевалило за пятьдесят. У нас есть описание, как он выглядел, сделанное Г. Н. Кузнецовой, —  молодой женщиной, считавшей себя писательницей, — то ли ученицей, то ли подругой И. А. Бунина:

«Он (Савелий Сорин — В. С.) долго уговаривал меня остаться на три недели в Париже, т. к. ему хочется написать мой портрет. Даже спрашивал: не приехать ли для этого на юг? У него казацкие, каре — черные глаза в желтоватой тени глазных впадин и хохлацкое лицо с черными прямыми, чуть не конскими волосами. Алданов сказал о нем, что мода на него в мире необыкновенная, и фотография с его портрета, приложенная к переводу моей книги, могла бы иметь для меня большое значение» (94. С. 187).

Вот фото того периода:

Он мало изменился по сравнению с фотографией 1910-х годов, сделанной мастерской Буллы в Петербурге. Вот только вид не очень веселый.

C. Cорин уже занял одно из ведущих мест среди художников-портретистов Европы. Статьи о нем, его фотографии и даже воспроизведение его подписи (для коллекционеров) помещались в художественных справочниках. Вот, например, страница из французского справочника о современных художниках, изданного в 1934 году, и его титульный лист.

   И в Америке он уже был хорошо известен. Например, еще в 1930 году  в «Журнале изящного и прикладного искусства» под редакцией знаменитого в нашей стране художника Рокуэлла Кента и Ли Симонсона  было помещены репродукции работ С. Сорина и комментарии к ним, а кроме того, исследование его творчества искусствоведа Генри Мак Брайда (343, см. также 246).

   Тридцатые годы и в Европе, и в Америке резко отличались по исторической «окраске» от десятилетия двадцатых. Эти последние были годами роста экономики, улучшения благосостояния, расцвета науки и искусств, а в Европе — безоглядной радости людей, уцелевших после Первой мировой войны, когда богатые охотно тратили деньги, в том числе и на искусство, а бедные жили надеждами. В начале тридцатых в США разразилась глубокая экономическая депрессия, потащившая и европейскую экономику в черную яму кризиса. Радость  выживших сменилась страхом ухудшения жизни. Отношения между людьми стали жестче, недоверчивее. Бездумное желание только получать удовольствия, в том числе, и от искусства, и тратить на это средства сменилось осторожностью в предчувствии надвигающейся беды. Живопись в Европе почти перестали покупать, портреты — заказывать. Работать Савелию Сорину стало труднее. 

Эмоциональное свидетельство об этих временах оставила нам Н. Н. Берберова: «Тридцатые годы — эпоха американской депрессии, мирового экономического кризиса, восхождения Гитлера, абиссинской войны, испанской войны, “культа личности” в Советском Союзе, разоружения одних и вооружения — других. Страшное время в Европе, в мире, отчаянное время, подлое время. Кричи — не кричи, никто не ответит, не отзовется, что-то покатилось и катится» (11. С. 405-406).

Однако авторитет портретиста, созданный в предыдущее десятилетие, способствовал способствовал тому, что Сорина это коснулось в гораздо меньшей степени, чем многих его коллег. Ему, как раз, в эти времена были заказаны, например, портреты членов королевской семьи Великобритании и других власть имущих людей этой страны. 

Тем не менее, надо было все больше времени работать в Америке, где, богатые становились еще богаче, и их спрос на портреты не падал. Наоборот, среди состоятельных людей возникла мода на портреты, написанные известными европейскими художниками.

Заработанная в Европе известность позволила Савелию Сорину найти себе работу портретиста и в Америке. Вначале это были несколько десятков портретов самых богатых людей США и членов их семей. Это было необходимо не только для заработка, но и для завоевания известности на новом континенте, но вскоре художник начал создавать и портреты деятелей американской культуры, гораздо более интересных для него как личности.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов С. Сорин предпринял поездку на американский Запад, где города Сан-Франциско и Лос Анжелес были крупными культурными центрами страны, а недалеко от последнего набирала невиданную мощь, становясь новым явлением в американской, а потом — и в общемировой культуре, всемирная «фабрика грез» — Голливуд. Многие русские эмигранты творческих профессий ринулись туда в поисках заработка. Были среди них и близко знакомые Сорину люди: например, Н. Н. Евреинов надеялся на получение там места режиссера или роли в фильме, и Сергей Судейкин работал там над оформлением кинокартины. Портреты знаменитых голливудских актрис (Вирджин Черрил, Греты Марен, Пэтси Келли, Лилиан Гиш, Барбары Хаттон и др.) работы Савелия Сорина, а также деятелей культуры других профессий (таких, как Райт С. Луддингтон — архитектор по образованию коллекционер и основатель музея в  Санта-Барбаре) стали появляться на выставках Сорина именно в эти годы. Да и сами выставки —  в 1932 году, например, имели место не только на Востоке страны, но и на Западе: в Сан-Франциско и Санта-Барбаре. Сам художник рассказывал, что нашел тот самый давний свой портрет М. Горького в музее в Сан-Франциско во время пребывания там в тридцатые годы (214. С. 56). Известно, что С. Сорин познакомился с Кэри Грантом — новичком в Голливуде начала 1930-х годов, а позже феноменально знаменитым голливудским киноактером. С. Сорин даже подарил ему свой альбом портретов, изданный в Германии в 1929 году. А недавно в хроникальных кадрах этого времени из фильма о двух великих артистах-комиках американского кино я увидел очень похожего на Савелия Сорина человека в Голливуде среди каких-то важных тамошних личностей.

     Было создано немало портретов и других – не связанных напрямую с Голливудом людей. Казалось бы, это был успех, точнее, продолжение успеха художника в новом регионе новой большой страны.

Савелий Сорин любил путешествовать. В ранней юности его не испугала неопределенность и неустроенность бродячей жизни, потом после петербургской Академии, изучая старое и новое искусство в Европе, он побывал в гораздо большем количестве мест и стран, чем ему было предписано. А вернувшись на родину, он охотно и много ездил по приглашениям в разные города и губернии, чтобы выполнять свою работу. Попав в эмиграцию, Савелий не ограничился только Францией, он работал и в Германии, и в Англии, ездил в Италию, а вскоре стал ездить в Америку. Там его тоже приглашали в разные штаты писать портреты состоятельных людей и людей искусства. Есть сведения, что он побывал не только на Дальнем Западе, а и в нескольких штатах на Востоке, и на Среднем Западе США, и в южных штатах, создавая, а потом выставляя портреты людей этой страны (см., например, 280, 281,283, 288, 289, 291).

Положение С. Сорина в Америке укреплялось. Все чаще в прессе стали появляться статьи о знаменитых людях США, в которых использовалась не фотография героя статьи, а его портрет, написанный «русским мастером» (см., например, 282, 283, 285, 286, 287, 291). Такое уже бывало в Европе. Его портреты были убедительнее фотографий. Авторы статей считали, что такой портрет представит в большей степени сущность того, о ком идет речь.

Но с его работами этого периода все было не так просто. Художник был недоволен многими из них. Савелий Сорин переживает в этот период еще один острый кризис. Вспомним его слова из письма С. Судейкину: «…мое положение хуже твоего, ибо мне приходится иметь дело с людьми, которые позируют, и это такой извод, что при одном воспоминании меня в дрожь бросает. Так что все-таки пожить мне лучше в Париже. Мне тут даже людей не нужно!» (215. С. 348). Похожие высказывания, услышанные от Савелия во время душевного кризиса, уже записывала в своем дневнике Вера Судейкина в Крыму (см. 167. С. 184, 195).

Создание портретов, решение сложных художественно-психологических задач и связанное с этим общение с моделями было главным и любимым делом Савелия Сорина. Читая его собственные рассказы о работах над портретами Элеоноры Дузе, Анны Павловой, принцессы Йоркской, будущей королевы Елизаветы II (см. далее) и других известных и неизвестных людей, мы видим, что он делал это с интересом и удовольствием. Он со вниманием и охотой работал с портретируемыми и наблюдал их реакции, ведь именно это было способом решения задачи, поставленной им перед собой. Почему же он написал другу Судейкину, что его бросает в дрожь при одном воспоминании об общении с позирующими ему людьми?

Я думаю, что эти слова — реакция на трудный период в жизни Савелия Сорина. Причин этого было несколько. Во-первых, он был «трудоголик»,  и всегда работал за мольбертом очень много и очень напряженно. Напряжение, которое он испытывал, было не столько физическое, сколько духовное — нервное, ведь, он постоянно должен был «ловить» и фиксировать на холсте важные, но трудно уловимые черты не только внешнего, но и «внутреннего» облика модели. Такая работа быстро изматывает, а бывало, что в один и тот же день к наму приходили позировать до пяти человек. И было это день за днем в течение нескольких месяцев. Во-вторых, в конце двадцатых — начале тридцатых годов он должен был обеспечивать материально свою немалую семью (оставшиеся в России семьи трех его братьев и семью сестры), куда входила и болеющая мать, и семья живущего в Париже брата. Ему было необходимо содержать престижные студии во Франции и США, снимать на время такие же дорогие мастерские в Лондоне и Берлине и много тратить на поездки, в том числе — за океан. Если учесть и постоянно оказываемую им помощь неимущим коллегам, то становится очевидно, что у Савелия Сорина все время были очень большие расходы, а количество заказов начало убывать из-за разразившегося мирового кризиса. В обществе чувствовалась нервозность и страх перед будущим. Все это заставляло художника переплывать Атлантический океан и брать в Америке, куда он ездил на заработки, заказы некоторых людей, с которыми он не стал бы общаться в другие времена — это, я думаю,  было одной из причин тех горьких слов, которые он написал другу.

Еще одна причина была связана с рядом самих портретов этих людей. Савелий стал чувствовать к этим своим работам то же, что остро чувствовал в 1917 году до поездки в Крым, — недовольство и разочарование. Нет, технически и композиционно портреты этих богатых американцев были на высоте, заказчики были ими вполне довольны, о художнике Сорине хвалебно писали многие газеты и журналы, критики называли его одним из первых портретистов Америки и Европы, но сам мастер мучился от неудовлетворенности. Это подстегивалось тем, что в некоторых газетах и журналах он читал совсем другие высказывания — резко отличающиеся от большинства. Например, газета «Бруклин Дейли Игл» («The Brooklyn Daily Eagle») в 1928 году напечатала: «И как же много Сорин проигрывает по сравнению с качеством изображений своих земляков, видно тогда, когда, отклоняясь от российских типов, он изображает американских дам. Это видно в изысканно выполненных, но каких-то лишенных жизненной яркости портретах  мисс Нэнси Юль, мисс Кэтрин Ладингтон и миссис Мэнсфилд Перри» (264. С. 65).

Сорин знал, что это правда, видел, как далеко череде его американских портретов конца двадцатых — начала тридцатых годов до тех работ, что им были написаны в Крыму, Тифлисе и в Европе. Шокировавшая мастера разница заключалась в качестве психологических характеристик– в проникновении в «душу» портретируемого. Он считал, что в портретах американских миллионеров и членов их семей данные им характеристики эти —  неглубокие и приблизительные. Пусть заказчиков это устривало, но его — нет. И дело было не в том, что это были люди, особенные, что они были богачами или представителями власти — для него они были такими же моделями, как и все другие люди потому, что он исследовал и должен был изобразить их человеческую, а не общественную сущность. Полученный в предыдущие времена опыт подсказывал, что он, вообще, еще недостаточно изучил людей на этом новом для него континенте. Эти люди уже давно жили в условиях, сильно отличающихся от европейских. Многие из них были потомками европейцев, внешне они не отличались от европейцев, но, как и их «американский английский» язык уже заметно стал отличаться от исходного британского английского, так и их «повадки» — психологические реакции, даже мимика уже существенно отличались от реакций жителей Старого света (достаточно вспомнить знаменитый американский «смайлинг» – ставшая привычкой манера улыбаться при любом контакте с посторонним человеком, что бы ни происходило при этом в душе самого американца). В Европе в те времена такого еще не было. А задачи, которые художник Савелий Сорин хотел решать, требовали подробных знаний того, что называется душевным строем его новых моделей — суммой особенностей «души», выражаемых , прежде всего, в мимике. Возвращаясь во Францию, каждый раз художник увозил с собой что называется правдой о душевном строе его новых моделей — суммой особенностей психики, во вне выражаемых, прежде всего, в мимике. Возвращаясь во Францию, каждый раз художник увозил с собой не одни только деньги. Была еще и неудовлетворенность в своей работе, а это ведь было главным в его жизни.Вот, причины этого кризиса у Савелия Сорина.

И с семейной жизнью, видимо, тоже все было плохо. Он не стал бы вскоре предлагать (см. дальше) Г. Кузнецовой замужество, если бы в этой сфере  все было хорошо.

В это время С. Сорин дружит и общается на равных с самыми значительными представителями культуры за рубежом — в основном русской, конечно. Однако жена И. А. Бунина Вера Николаевна отмечает, что, живя на юге Франции в этот период, Савелий Сорин ежедневно уезжает в два часа дня на этюды, пренебрегая даже обществом таких интересных людей, как С. В. Рахманинов, И. А. Бунин и А. К. Глазунов (21. С. 17). В упомянутом письме С. Судейкину он пишет: «…Маслом работаю, но совершенно другие вещи, не то, что ты видел. Писал пейзажи на Корсике, но, конечно же, баловство, а дома немного серьезного…» (215. С. 347).

Тут надо еще не забыть, что избранный Савелием Сориным  трудоемкий метод создания портретов был еще одним фактором, отчего художник очень уставал. Той работы, которую он определял другу как «немного серьезного», было очень много, и было это очень серьезно. Глубокое проникновение в чужую душу с целью ее увековечить — очень нелегкое дело. При этом быстрая смена персонажей, постоянное большое напряжение изматывало. Ему требовался, как мы видим, отдых. И, живя в Европе между поездками в Америку, он отдыхал, уезжая на этюды на Корсику, на юг Франции — писал пейзажи и натюрморты.

Так он делал и раньше — вспомним его поездки на этюды в Крыму, в Закавказье. На этюдах он использовал другой метод — тот, что был освоен до полного автоматизма в  Академии — писал маслом. Это можно было бы назвать сдержаным репинским импрессионизмом, если бы существовал такой термин. Несколько таких натюрмортов и пейзажей удалось найти.

Розы с сиренью. Натюрморт. Холст, масло. 60,5 x 93. 1924. г. (Подарено князю С. П. Оболенскому и Аве Элис Астор к их свадьбе в 1924 г.)

Видно, что художник спокоен, передавая атмосферу пейзажа, он отдыхает душой. Но ведь приходилось и возвращаться.

Ни всемирная слава, ни сопровождающее ее богатство его уже не радуют.

Однако вернемся к «Грасскому дневнику», который в 1930 году вела Г. Н. Кузнецова, живя с семейством Буниных в городке Грасс на юге Франции и приезжая для позирования к С. Сорину, который снял жилье неподалеку в Мужене:

«Между прочим, он (Алданов – В. С.) спросил Сорина, чем определяется для него решение писать портрет, с первого раза или постепенно. Сорин сказал, что с первого раза…

12 августа. Была на первом сеансе. Сначала Сорин долго усаживал меня, смотрел. Долго не мог выбрать позы. Наконец посадил с книгой, раскрытой на коленях. Сделал первый карандашный набросок. Рисовал, стоя посреди комнаты, в очках. Разговаривал, но, видимо, полумашинально. Потом примерял голубую шелковую повязку. Сначала восхищался, потом попросил сбросить ее и сказал: «Нет, мне нужен от вас документ. Это уже маскарад. А я хочу написать вас. Давайте же писать честную голову, без всего этого…».

13 августа. Вчера в комнате уже было два подрамника с полотном и мольберт. С. сделал большой карандашный набросок. Был совсем нелюбезен, даже суров, занят был одной мыслью, чтобы я не двигалась, и злился, когда время стало подходить к 6 часам, ничуть не скрывая этого. Чтобы «оживить» меня, разговаривал, вернее, рассказывал, но все это опять-таки поглощенный работой. Много рассказывал о себе…

29 августа. Портрет подвигается, хотя и медленно, но сам С. начинает все больше затруднять меня настойчивыми знаками внимания, приглашениями обедать с ним и жалобами на то, что я спешу домой. Со вчерашнего дня я решила приходить на час позже к нему с тем, чтобы перед сеансом выкупаться, а затем возвращаться вместо половины седьмого в семь. Автомобиль его ждет нас с И. А. (Иваном Алексеевичем Буниным — В. С.) с половины третьего внизу у нашей горы. Но зато приходится возвращаться одной, без И. А. Вчера С. пошел провожать меня и стоял, опершись на борт автобуса и смотря на меня с весьма смущающим меня видом до самого его отхода. Все это меня в достаточной степени расстраивает. К несчастью, наступившая жара вынуждает к тому, чтобы ездить позже. И портрет подвигается медленно.

31 августа.   Все езжу к С. Портрет должен быть скоро закончен. Езжу с И. А. на присылаемом ежедневно автомобиле Сорина. И. А. купается и потом ждет меня. С Сориным мне нелегко. С некоторых пор он стал говорить сначала шутливо, а потом как бы серьезно: «Выходили бы за меня замуж. Не раскаялись бы». Я отмалчиваюсь или перевожу разговор. Вчера он сказал ни с того ни с сего: «Вы ко мне хуже относитесь, чем к последнему у вас в доме!», что было совсем глупо. Он стал обижаться на разные пустяки, умиляться, вообще вести себя, как человек неравнодушный, что чрезвычайно затрудняет меня.

1 сентября. Сорин говорил во время последнего сеанса, что писатели без конца сами о себе пишут в газетах, хотя читателям это гораздо менее интересно, чем они думают, забывая, что «есть одна общая культура, в которой и художники, и скульпторы, и музыканты…». Я возражала, указывая на статьи в той же газете о живописи, о музыке. Потом он опять говорил, как писатели некультурны, как мало знают вне своего, как ничем больше не интересуются. Я опять возражала, приводила примеры. Но у него, видимо, зуб против писателей. В этот день И. А. зашел по его приглашению взглянуть на портрет. Так как он вообще последнее время в грустном настроении, то вошел он как-то прохладно и говорил каким-то обескровленным голосом. Похвалил глаза, чуть заметную улыбку, вообще сходство. Но когда мы ехали с ним обратно, сказал, что при сходстве и «красивости» портрета я у Сорина все же не та, и нет свободы в позе…

5 сентября. … А с Сориным сегодня было так: он попросил меня помочь ему подержать полотно, пока он устанавливал его на подрамнике. Я сказала, глядя на портрет: — Снимите его и пришлите мне снимок на память.- Он ответил: — Почему вы не хотите лучше взять на память меня? Я себя никому еще не предлагал, а вам предлагаю… К счастью, мы были разделены полотном, и я не могла видеть его лица, а он моего. Уж очень мне было неловко и неприятно. Теперь предстоит ездить к нему с утра до вечера 4 дня, чтобы кончить… Хоть бы скорей кончилась вся эта суматоха езды туда и сюда. Работать пора, а тут тревога какая — то…

7 сентября. Позирую весь день. Завтра конец. От позирования у меня распухла нога. И еще один день!

9 сентября. Вчера, наконец, кончили. На прощание Сорин был сумрачен, но довольно сдержан. Перед самым концом не выдержал и несколько раз сказал, что ему очень тяжело уезжать и что, вообще, состояние у него неприятное. Кончили мы раньше обычного, и около шести он отвез меня на вокзал. На прощанье стиснул мне руку и сказал со слезами на глазах: «Прошу вас, не забудьте меня!» (94. С. 187-197).

Через год она же записала: «2 августа (1931 г. – В. С.). Виделась в Каннах с Сориным. Встреча была условлена в кафе под платанами. Я не узнала его, хотя он издали поднялся мне навстречу от столика, за которым сидел с двумя молодыми американками, портрет одной из которых пишет в данное время. Он сбрил усы, похудел и от этого помолодел и стал похож на актера. Стали видны его длинные желтые, чересчур правильные зубы, вряд ли свои. От смущения он все время улыбался. Когда американки ушли, мы пошли на мол, где немного посидели на скамейке. Он был как-то умилен, растроган, уверял, что не смел писать, т. к. мои письма смущали его тем, что были так «великолепно написаны», что совершенно неправда. Портрет мой остался в Америке, он собирается в январе выставлять его. Говорил, что приделал какую- то не то повязку, не то шапочку на голову. Говорил о кризисе, о безденежье, о том, что теперь никто не покупает картин, и ему надо будет продавать бумаги. Интересовался нашей жизнью и обо всех расспрашивал. Взял мою руку, лежавшую на спинке скамейки, посмотрел и с кривой улыбкой сказал: «Вот рука, которая мне не удалась!». «Почему не удалась?» — возразила я: — « Она у вас хорошо написана» — «Нет, я не о том — не удалась — все с той же усмешкой сказал он» (94. С. 265).

Из этой длинной цитаты многое можно узнать: и о том, как Сорин писал портреты, и о его очередной неудаче в личных делах, и о недружелюбных отношениях между ним и И. Буниным, и о депрессии у него, и о кризисе в американской и мировой экономике, на фоне которого происходили события.

Впоследствии С. Макаренко в заметке с говорящим названием «Грасская Лаура» или жизнь вечно ведомой» записала: «…в неё (Кузнецову – В. С.) влюбился художник Сорин и предлагал ей замужество, но она не сделала этого, хотя Сорин не оставил её равнодушной. Тогда ей не хватило решительности и воли, а, может быть, Сорин не проявил должной настойчивости… мягкотелый мечтатель Сорин» (114. С. 10).

Вот, как он выглядел в эти времена.

Через Атлантический  океан приходилось добираться до Америки пароходом – не быстро и не дешево (если плыть в каюте). В эти годы между Европой и Америкой ходили огромные пассажирские пароходы, похожие на плавучие отели, такие как «Левиафан», «Аквитания» и др. Как и положено в отелях, в каютах там было все необходимое путешественнику, включая даже «фирменные» конверты и бумагу для писем. Савелий Сорин, постоянно испытывавший недостаток времени, пользовался несколькими днями плавания, как раз, для писания писем. Благодаря этому, разглядывая их страницы, можно увидеть, например, как выглядел тогда пассажирский трансатлантический пароход.

 Постоянные разъезды в разные страны требовали от художника четкого планирования своей жизни в этот период, надо было заранее договориться с клиентами и организаторами выставок, чтобы плыть через океан наверняка. Например, в письме Б. Григорьева к В. Н. Башкирову мы читаем: «Сорин уезжает в N-Y (Нью-Йорк.— В. С.) в конце сентября уже продолжать начатый весною портрет» (89). А из письма, часть страницы которого приведена выше, можно узнать, например, что весной  в 1925 году он был в США в Питтсбурге на своей выставке, потом на неделю направлялся в Париж, а потом ехал в Берлин на месяц, заканчивать начатый там портрет, после этого он намеревался вернуться снова в Париж с тем, чтобы осенью опять плыть через океан в Америку (210. Ед. хр.10965; Л. 1 — 3 ). Были годы, когда Савелий Сорин в Америке не бывал. Например, в статье газеты «Lincoln Nebraska State Journal» 5 декабря 1937 г. было написано, что это его десятый приезд в США, значит за период с 1923 года он не воспользовался рейсами в США четырежды. Ну и во время войны тоже был перерыв в таких плаваниях. Если судить по сохранившимся спискам пассажиров трансатлантических рейсов, всего за период с 1923 по 1951 год Савелий Сорин пересек Атлантику (туда и обратно) не менее 34 раз (362).

С. Сорин проводил в США по несколько месяцев; как и ранее, он не только писал портреты, но и участвовал в выставках. Прошли те времена, когда  совместно с другими авторами художник отсылал на вернисаж пять-шесть своих работ, теперь уже выставки были персональные, проходили в самых престижных галереях и известных музеях, а их организаторы с радостью включали в экспозицию по нескольку десятков работ Сорина. Например, на выставке в галерее «Уилдерстейн» («Wildenstein») в Нью-Йорке в 1934 году было представлено, согласно каталогу, сорок его произведений.

Американская пресса отзывалась о работах Сорина одобрительно, а зачастую и восторженно. Вот, к примеру, что писала газета «Арт ньюз» («Art News») о нью-йоркской выставке 1934 года: «Около 40 портретов представляют мужчин, женщин и детей, которых даже наша демократическая страна относит к высшему обществу. Вместе с тем, выставка разнообразна и интересна. В большинстве случаев модель изображена по пояс на светлом фоне, не перегруженном деталями. Композиции просты и убедительны. Поза предполагает уверенное знание модели. Особенно удаются Сорину женщины. Его проникновенное понимание различных женских типов выдает себя даже в изображении костюма каждой дамы» (226. С. 6, 9, 10).

 Владеющий несколькими собственными стилями создания портрета Савелий Сорин уверенно применял то один из них, то другой в зависимости от  характера модели и той задачи, которую он ставил перед собой. А задача каждый раз была новой во-первых, потому, что личность модели была новой не похожей на все предыдущие, а во-вторых, потому, что он каждый раз старался полнее отразить характер своей модели, из-за чего создаваемый образ, в случае удачи, получался многограннее. Берясь за работу, художник вновь и вновь оттачивал мастерство, добиваясь каждый раз, чтобы поставленная задача была решена наилучшим образом. Шло время, и он все подробнее изучал психологические особенности американцев, и их портреты получались все лучше и выпуклее. Искусствоведу В. Коварской Сорин как-то сказал: «Моя цель — достичь максимума портретно-психологического выражения» (90. С. 392). Шедевры у любого художника получаются не каждый день, из-под его руки они выходили нередко.

 Кризис —  кризисом, а я нашел 59 портретов, созданных С. Сориным в это десятилетие. Если по-прежнему считать, что найдена пятая часть изображений того, что было создано, то это немало. Среди этих работ «Девушка в голубом» — портрет Александры Ламздорф-Галаган (Швецовой) — 1930 г., «Портрет Ф. Шаляпина» — 1931 г., «Портрет Марины Шаляпиной-Фреди» — 1931 г., «Портрет  Клэр Бус Люси» — 1931г., «Портрет герцогини Бедфордской — Марии Рассел» — 1932 г., портреты Райта С. Ладингтона и его жены —  1932 г., «Портрет миссис Харольд Талботт» (бывш. Пегги Сайер ) — 1933 г., «Портрет Павла Сорина» — племянника художника — 1933 г., «Принцесса Туркеска» — 1934 г., «Портрет Вивьен Ли» (леди Лоуренс Оливье) — конец 1930-х (?), портреты принца Югославии Павла и его супруги Ольги — 1937 г., портреты герцога и герцогини Кентских — 1938 г. и др.

К этим же временам относятся и два автопортрета:

 

Тут мы видим, что С. Сорин изменил свой имидж: сбрил большие усы, которые так не нравились Г. Кузнецовой, у него появилась седая прядь над лбом и очки.

Большая занятость и постоянные переезды лишали его удовольствия подолгу тесно общаться с друзьями-художниками, но зато, когда совпадал его приезд в Нью-Йорк с приездом туда же его коллег, они имели возможность все собраться в большой студии Савелия Сорина и пообщаться вдоволь. Вот, что пишет о такой встрече в 1934 году ее участник художник Борис Григорьев в письме Александру Бенуа:

«Тот незабываемый вечер в  Нью-Йорке послужил нашему общему слиянию: мы все перешли на ты, и Яковлеву был «заказан» нами наш общий портрет, для чего Саша сделал в один вечер перед самым его отъездом в Бостон всех нас, работая над каждым от 24 до 30 минут (кто-то в восторге считал эти минуты и даже секунды. Присутствовали Николай Ремизов, Сергей Судейкин, Савелий Сорин, Константин Аладжалов и (пишущий эти строки) Борис Григорьев)» (9. С.172).

Позже (возможно, там же) был написан групповой портрет. Вот его фотография :

Еще один член этой группы присутствует на портрете в виде рисунка в профиль, висящего на стене. Так Александр Яковлев «присоединил» к ним члена их компании Василия Шухаева, который к тому времени уже вернулся в СССР (там он в 1937 году был обвинен в шпионаже и отправлен на Колыму на 10 лет).

Портрет С. Сорина, сделанный в 1937 году сангиной, приведенный выше, атрибутирован как автопортрет на аукционе в Ницце, где он был продан в 2004 году. Однако было высказано мнение, что это не автопортрет, а портрет работы А. Яковлева, т. к. он повторяет ракурс головы С. Сорина на приведенном выше групповом портрете и нарисован сангиной, как и наброски А. Яковлева к этой картине. Действительно, на первый взгляд, очень похоже, что это так. Но надо учесть еще несколько обстоятельств. На этом портрете есть дарственная надпись, которую устроители аукциона, несомненно, читали, поэтому с их атрибуцией стоит считаться. Если бы из этой дарственной надписи следовало, что автор портрета А. Яковлев, то вряд ли на аукционе стали бы атрибутировать его как работу Сорина. Ракурс на этом портрете, в самом деле, полностью повторяет ракурс головы Сорина на групповом портрете работы Яковлева 1934 года, но это не набросок, а законченный рисунок. Он хранился в рамке под стеклом в доме вдовы художника в Монако. Техника рисунка с плавными толстыми линиями и широкими растушевками напоминает «почерк» портретных рисунков пастелью Савелия Сорина и не очень похож на технику набросков, сделанных в 1934 году А. Яковлевым. Тот работал колотой на мелкие кусочки сангиной, которые он носил в жестяной коробочке. Яковлев работал быстрым, острым и тонким штрихом. Так он работал и, демонстрируя свою виртуозность перед большим числом зрителей, выступая на сценах Нью-Йорка и Бостона, где он за короткое время на их глазах создавал портрет обнаженной модели. Историю появления портрета  С. Сорина пока следует считать неизвестной, но можно предположить, что Сорин на той встрече в 1934 году был, как и все присутствовавшие, восхищен быстрой работой друга и ему понравился ракурс, в котором тот изобразил его голову (художник, ведь, не может видеть себя в таком ракурсе без специальных приспособлений). Через три года, делая  автопортрет, он мог повторить на своем рисунке с помощью двух зеркал этот понравившийся ему ракурс, но рисунок сделал сам своим методом.

Среди портретов, написанных Сориным, несмотря на кризис, и в тридцатые годы есть немало очень глубоких по своим психологическим характеристикам персонажей. И все они или являются портретами соотечественников, или сделаны уже к концу второй половины  этого десятилетия.

Портрет Ф. Шаляпина был написан в 1931 году, когда Савелий Сорин гостил у него на юге Франции в Сен-Жан-де-Люж в обществе знаменитых музыкантов Тибо и Эльмана (61. С. 272). Этот портрет экспонировался на выставке 1942 года уже после смерти Шаляпина, а в 1943 году портрет был С. Сориным повторен (причина, по которой было сделано это повторение, пока не установлена, но возможно, художник сделал его для себя — чтобы портрет умершего давнего друга всегда был в его доме). Это авторское повторение хранится сейчас в музее Театра имени А. А. Бахрушина в Москве. Оно было привезено в СССР и подарена вдовой С. Сорина Анной Степановной Сориной-Шервашидзе. Годом позже она же подарила князю Монако Ренье III  такой же точно портрет Шаляпина, написанный в 1931 году. Можно заключить, что в распоряжении вдовы художника оказались два повторяющих друг друга портрета знаменитого певца. Причину этого удивительного факта еще предстоит окончательно выяснить. Дополнительные сведения про этот и другие портреты можно увидеть в главе «Галерея».

Повторю, что самые глубокие и многогранные портреты периода эмиграции от середины 1920-х до конца тридцатых годов получались у художника, когда он писал своих соотечественников — и особенно — людей культуры. Мастер уже давно умел «прочитать» по их лицам явные и тайные, главные и второстепенные черты личности. Он их понимал много лучше, чем людей той страны, куда приезжал на заработки. В письмах к коллегам сохранились его собственные слова на эту тему: «Друзья и критики…говорят мне.., что в портретах русских людей я более успешен…» (210. Ед. хр. 10968. Л. 1-2 об.). Среди его американских работ тех лет мне не попалось ни одного портрета афроамериканцев, выходцев из Юго Восточной Азии, Дальнего Востока, Арабского Востока или Южной Америки и только один портрет американки китайского происхождения, хотя в США таких людей было немало. Некоторые из них были уже богаты и знамениты, хотели бы портретироваться и вполне могли бы заплатить за работу. Многие коллеги С. Сорина ездили в дальние страны за такими сюжетами (А. Яковлев, например, во Франции получил за работы такого рода, кроме денег и славы, еще и орден Почетного Легиона). Савелий Сорин же не писал такие портреты и, как я думаю, только потому, что душевный строй, мимика и другие реакции этих людей были ему еще недостаточно знакомы, а фиксировать только внешний вид ему было неинтересно. Не писал он по той же причине и портретов коренного населения Америки — индейцев.

Не экзотика, не этнография и не политика и не капиталы интересовали С. Сорина в его персонажах, а их человеческая сущность. Он говорил:  «Моя цель — достичь максимума портретно-психологического выражения» (90. С. 392), а для этого ему нужны были только наблюдательность, понимание, точный  рисунок и  живопись — вот, что было для Савелия Сорина святым и главным. Поставив себе такую цель, он неуклонно стремился к ней, однако, — не за счет других и не вместе с другими, а только сам —  своим трудом. 

При этом в жизни он вовсе не хотел быть одиночкой, не был мизантропом или флегматиком. Савелий Сорин хорошо умел общаться и дружить, и дружба с некоторыми людьми (например, с Федором Шаляпиным или с Сергеем Судейкиным) длилась с юности до их последних дней. Он дружил с талантливыми людьми, несмотря даже на некоторые неприятные черты характеров некоторых из них, ценя талант выше всего остального. Савелий по описаниям друзей мог много и интересно рассказывать о встреченных им в жизни людях и местах (167. С. 34). Он считался желанным в любой компании. На отдыхе он мог сыграть на гитаре и спеть своим мягким баритоном. На фотографии, где художник изображен отдыхающим в своей петербуржской студии-квартире, рядом с ним лежит гитара (см. главу 5). Савелий обладал неплохим чувством юмора. Известен, например рассказ вдовы художника, как он и С. Рахманинов пикировались и подшучивали друг над другом (24). Рассматривая серию фотографий, сделанных в Париже в 1946 г. Б. Липницким, можно видеть, как Савелий Сорин в шутку надевает парадную треуголку морского офицера Франции, только что полученную его племянником (322). Он даже дурачился с друзьями, строя, например, с ними в Америке снежную бабу-француженку (в шляпке и с муфтой), как можно увидеть, рассматривая серию фотографий, сделанных в 1934 году во время зимней поездки в город Норс Оакс штата Миннесота (280), или читая воспоминания детей его друзей (см., например, 279). Все, кто писал о С. Сорине, отмечали, что он был мягким даже немного застенчивым, доброжелательным, скромным и милым в общении человеком. Он  любил своих близких и всегда их поддерживал. Он охотно и много помогал другим людям, попавшим в беду, и, как вспоминала его вдова, «никогда впоследствии не упоминал об этом» (158. С. 1).

Но вот, работая над портретом, он становился жестким и требовательным к позирующим ему людям, как говорили и писали многие его модели (63 б). С.124, 144-148; 167. С. 77; 183. С. 7), но без этого качество портрета было бы не таким, каким оно должно быть, а это он требовал неуклонно и, в первую очередь, от себя. Жизнь Савелия Сорина была полна трудностей, страшных событий, неожиданных поворотов и  резких перемен. Но если рассматривать его произведения, это заметить нелегко – что бы ни происходило вокруг, он не менял главной цели своих работ и высоких требований, которые предъявлял к их качествам. Рано выработав собственный метод портретирования и получив стабильный успех у заказчиков и зрителей, мастер мог бы, как делали многие, эксплуатировать этот метод без каких-либо изменений, давая приемлемое качество портрета, «штампуя» отработанные ракурсы, характеристики и пр. Но Савелий Сорин в каждом новом портрете ставил себе и старался выполнить новую, рискованную и всякий раз предельно сложную задачу, взваливая на себя без поблажек снова и снова мучительную работу, которую надо было сделать наилучшим образом. Надо сказать, что не всегда решение новых задач у него увенчивалось успехом. Но тогда он снова ставил и решал эту задачу, и, в конце концов, одерживал победу. Было похоже, что удивительный его характер, мягкий снаружи, внутри содержал несгибаемый стальной стержень воли. Причем эта жесткость была направлена у него только на себя и только на результат работы.

В незнакомый ему в детстве и очень притягательный мир культуры Савелий Сорин вступил довольно поздно. Поэтому, хотя, молодой тогда художник и преуспел в этом мире, благодаря природному таланту, он все время чувствовал себя там немного не своим, никаких особых прав не имеющим, как бы «едущим «зайцем», и поэтому, как правило, «держался в задних рядах».  А. Н. Бенуа отмечал  это, но называл «природной скромностью» Савелия Сорина.

А, ведь, в 1930-е годы С. Сорин уже безусловно является одним из самых крупных портретистов Европы и Америки. Он как бы не замечал того, что все значительные выставки современной живописи добиваются его участия. Даже на окраинах Европы, например, в Стокгольме (1930) (?), в Риге (1932),  итоговые выставки экспонируют его картины, все крупные галереи хотят иметь его работы, а художественные издательства – репродуцировать их.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Альбом «Русские художники в Париже» (1931) издательства «Россия и славянский мир», в котором репродуцированы портреты С. Сорина, и каталог «Выставки русской живописи двух последних столетий» в Риге (1932), на которой экспонировались его работы:

В Америке, где Савелий Сорин заработал репутацию одного из ведущих художников-портретистов, газеты и журналы подробно освещали выставки, в которых он участвовал, отводя место для высказывания критиков о его творчестве. Он стал мэтром, и пресса охотно в интервью расспрашивала его о принципах и методах его работы. Обычно художник отвечал, что «все, что он хотел сказать, он сказал в своих работах«. Но несколько раз корреспондентам удавалось его разговорить. Характерна в этом отношении уже цитированная здесь большая статья в  «Линкольн Небраска Стэйт Джорнал». Эта статья занимает целую страницу большого газетного формата. Кроме фотографии Сорина там помещен еще и рисунок, где газетный художник изобразил самого Савелия Сорина, беседующего с автором статьи — журналисткой Кэрол Берд.

У статьи есть эпиграф, помещенный под фотографией художника: «Если Вы хотите, чтобы Ваш портрет был только «красивым», не обращайтесь к Савелию Сорину, чтобы он его написал. Он, ведь, знает способ разузнать во время создания портрета все о Вашей личности и скрытых недостатках, как, впрочем, —  и о хороших чертах».

Рисунок из газеты «Lincoln Nebraska State Journal«. 5 декабря 1937 г. 

В статье есть много его высказываний и рассказывается о многих фактах из жизни художника.

«Мистер Сорин десятый раз приехал в США. У него есть студия и в Нью-Йорке, и в Париже. «Париж – мой настоящий дом», — сказал он с энтузиазмом. «Собственная студия появилась здесь у меня впервые после того, как я покинул мою любимую Россию. Нью-Йорк – прекрасное место, чтобы работать, но если вы хотите развлечься, поверьте мне, — для этого нужен Париж».

Говорят, что мистер Сорин не так давно отказал очень красивой женщине, которая просила его написать ее портрет.  «Почему?» — спросили мы его. «Разве она недостаточно красива?».  Мистер Сорин ответил: «Красоты совершенно недостаточно. Я отказался писать ее портрет потому, что там, кроме красоты, ничего не было. Она позировала мне двенадцать сеансов, и после двенадцатого я ей отказал. «Почему? Почему?» — спросила она меня точно так же, как вы меня спрашиваете. Я не знал, что ей ответить. Я думал, что, если я изображу ее подлинный характер, как это открылось мне, она наверняка очень рассердится на меня и, возможно, откажется забрать законченную картину. Я не мог заставить себя даже изобразить просто фотографически ее красивые черты, но при этом не показать отсутствие красоты ее души. Мне было противно изображать то, что я видел. Это было отвратительно».

Слишком темпераментно? Возможно. Но у русского художника были веские причины для поведения, которое некоторые люди могут посчитать экзотическим» (263. С. 47).

У Сорина появился автомобиль с шофером. Живя в Европе, он все больше времени проводит не в Париже, а на юге Франции: в Мужене, в Канне, на Антибах, на вилле Бориселла. Очень часть его сопровождал старший брат Нохем (Константин). Это могло быть связано и с тем, что он плохо себя чувствовал, было подозрение на туберкулез, и была необходимость почаще вывозить его пожить на юге.

На юге Франции Сорин еще больше сблизился с художником Борисом Григорьевым, а это был человек с очень непростым характером, к тому же многие считали его портретистом-соперником Савелия. Но сам Сорин так не считал, на досужие разговоры внимания не обращал и, как показало будущее, больше всего ценил талант и дружбу. Вот письмо Б. Григорьева к В. Н. Башкирову, устраивавшему выставки Григорьева в Америке:

«5-VIII. 1933. Borisella. У меня недельку гостил Сорин, очень развлек меня. Сейчас он поселился в Canny со своим братом. Завтра они у нас обедают…» На другой день: «Borisella… Видимся часто с Сориным, он пишет нашего сына, влюбился в него, но кончить не может, хочет даже бросать работу, однако я делаю все, чтобы этого не случилось, всячески поддерживаю эту работу…Живем с ним дружно, очень я рад, что это нам удается» (89).

 Это — проявление еще одной черты личности Савелия Сорина — он умел оставаться в хороших отношениях с «невыносимыми», по общему мнению, людьми, но только, если эти люди были умны или талантливы. Например, он долгие годы сохранял дружеские отношения не только с Б. Григорьевым, но и с А. Лурье, Н. Евреиновым, Ф. Шаляпиным, С. Судейкиным, и даже с К. Сомовым, у каждого из которых многие отмечали непростые, и часто трудные для общения характеры. Савелий Сорин видел эти неприятные черты, сам нередко страдал от их проявлений, но не придавал этому решающего значения, он все время был, как говорят, «над схваткой», считая талант самым важным и все искупающим качеством.

Григорьев, представивший европейской — и потом американской публике в начальный период эмиграции очень интересный, даже сенсационный похожий на живописные памфлеты сборник картин «Расея» и много другого острого, яркого и нового в живописи, был очень популярен, успешен и богат. Вилла на юге Франции «Бориселла» (название которой состояло из имени Григорьева — Борис и имени его жены — Элла) стоила очень дорого и была его собственностью. Но дальше времена изменились, прошла мода, и Б. Григорьев сначала начал испытывать трудности и разочарование, а потом впал просто в нищету. Именно в эти времена он писал С. Судейкину: «30 июня 1936 г.: « Скажи Сорину, что и он вошел в мою душу, он трогательный и добрый». И еще, уже перед смертью: «27 ноября 1938 г.: «…целую Сорина за сотнягу и желаю ему миллион» (37. С. 345).

С 1930 по 1939 год  С. Сорин участвовал в семи выставках — кроме выставки 1930 г. в Париже в салоне Тюильри все остальные были в Америке:

1932 —   выставка «Новое русское искусство» в   Филадельфии,

1932 — выставка «Новое русское искусство» в  Уилмингтоне,         

1932 — персональная выставка в  Сан-Франциско,

1932 (27 марта в Ренессанс галерее) персональная выставка в Санта-Барбаре ,

1934 — персональная выставка в галерее Уильденстейн. Нью-Йорк,

1939 — персональная выставка в галерее Сан-Франциско.

Вскоре после выставки в Сан- Франциско 1932 года состоялась выставка в Санта- Барбаре, где в то же самое время выставлялась знаменитая «Голубая четверка»: художники-модернисты из Мюнхена: Пауль Клее, Василий Кандинский, Александр Явленский и Лионель Фейнингер, и, хотя С. Сорин никогда ни с кем не соревновался (да и его выставка была в другом помещении), журналисты пытались представить публике, будто это было соперничество, и Сорин в нем победил, поскольку имел больший успех. А по сути его персональной выставки критик в газете «Лос Анжелес Таймс» («Los Angeles Times») 27 марта  1932 года писал:

«Ренессанс- галерея, расположенная по адресу: Меса Роуд, 17, устраивает выставку Савелия Сорина, известного русского живописца, который несомненно является одним из величайших ныне живущих портретистов». И дальше под заголовком «Соперников нет»: — «Образцами для него в прошлом  несомненно должны были быть Рафаэь и Энгр. Похоже, что его цель – дать характер в классической интерпретации, и этого он часто достигает. Лучшей из известных его работ является, вероятно, «Анна Павлова»… Павлова на портрете дана в момент, названный Маларме моментом, когда балерина охвачена ощущением своей женской сути и начинает танцевать это… Найти в модели ритм линий,  и модуляцию поверхности, которая выражает через тело душу – вот его дело, и в этом он превзошел всех живущих художников… » (262).

Газета «Арт Ньюз» («Art News»), тоже многократно писала о художнике С. Сорине, например, вот, что: «Американская пресса доброжелательно отнеслась к творчеству Сорина». Конкретно о выставке в 1934: “Около 40 портретов представляют мужчин, женщин и детей, которых даже наша демократическая страна относит к высшему обществу. Вместе с тем, выставка разнообразна и интересна. В большинстве случаев модель изображена по пояс на светлом фоне, не перегруженном деталями. Композиции просты и убедительны. Поза, предполагает уверенное знание модели. Особенно удаются Сорину женщины. Его проникновенное понимание различных женских типов выдает себя даже в изображении костюма каждой дамы” (228).   

В этот период Савелий Сорин уверенно пользуется всей разработанной им гаммой подходов к «решению» портрета, выбирая нужный  стиль из этого арсенала, соответствующий поставленной задаче. Небольшие не парадные портреты с очень сильной «психологической нагрузкой» он часто пишет маслом (лучшие из них — это портрет Ф. Шаляпина 1931 года и портрет  Вивьен Ли конца 1930-х(?) — конца 1940-х(?). Он создает и графические портреты (женский портрет 1934 г., портрет балерины Н. Красовской 1934 г., автопортрет 1936 г. и др.), и среди них — портреты «Большого» стиля, продолжающие линию его крымских шедевров, это портреты Ирины Дадиани 1931г., Райта Ладингтона 1932 г., миссис Вэйтор 1932 г., миссис Дэвид Брюс 1932 г., киноактрисы Лилиан Гиш 1934 г., принцессы Туркески (М. Туркестановой) 1934 г., Александры Мелон Гранж Хокин 1935 г., принца и принцессы Кентских (оба 1938 г.), А. Ламсдорф-Галаган (Швецовой) 1934 г., И. Бароновай 1939 г. и др. Портреты же  Лиз Алтемус Типпет Уитни («Девушка с соколом») 1930г., герцогини Бедфордской Марии Рассэл 1932 г., миссис Харольд Талботт 1933 г., В. С. Сомовой 1936 г., как и портрет Г. Кашиной-Евреиновой («Волжская женщина с кувшином») 1925 г., искусствоведы относят к стилю Ар Деко.

Тревожная и все ухудшающаяся обстановка в Европе в середине 1930-х годов заставила Савелия Сорина задуматься о гражданстве. До тех пор с того самого момента, когда он не по своей воле лишился родины, Сорин не числился гражданином ни одной страны, а имел только статус беженца во Франции. К середине тридцатых из-за экономических трудностей на беженцев во Франции стали смотреть косо, как на нежелательных конкурентов. Фашизм, появившийся в Европе, угрожал прежде всего евреям, а в Америке этих проблем не было. Там не только правительство со всем своим государственным аппаратом декларировали защиту всем своим гражданам, но и Атлантический океан, как тогда казалось, надежно отделял их от бед и тревог Европы. Художник Савелий Сорин 12 июня 1936 года подал заявление № 275142 о получении гражданства США в районный суд  Южного округа  Нью-Йорка, где находилась его мастерская и квартира.  Он это гражданство получил 9 ноября 1936 года (361).

В конце 1930-х стали умирать близкие Сорину люди: В 1937 г. в СССР был расстрелян его младший брат Самуил Сорин (см. ниже), в апреле 1938 году умер Ф. И. Шаляпин, с которым они дружили с юности (см. главу «Академия»). В «Летописи жизни и творчества Ф.И.Шаляпина» о дне 18 апреля 1938 года говорится: «Часы показывают полдень. Отзвучала «Вечная память». … Появляется духовенство, и затем тяжелый гроб, который несут Б. Ф. Шаляпин, граф де Лимур, С. Сорин, Ив. Мозжухин, Г. М. Поземковский, Г. М. Хмара, С. Печорин, С. Лифарь, М. Э. Кашук и др…» (102. C. 335).

Работая в Лондоне в 1938 году, Сорин написал С. Судейкину о безнадежном состоянии их друга и коллеги С. Яковлева. Вот выдержки из этого письма: «Дорогой милый Сережа, сообщаю тебе очень грустную весть. Умирает Саша Яковлев… Приехал из Голландии — но чувствовал сам какую-то опухоль в животе, и доктор решил немедленно операцию сделать. Когда вскрыли живот, оказалось, что оперировать уже не стоит — страшный рак распространился по внутренностям, который невозможно уже удалить. Такая несправедливость. Мне это сообщила Саломея Андроникова, которая живет сейчас в Лондоне, она говорит, что на чудо надеяться нельзя, и мы его потеряем. Какая досада в такие годы уйти из жизни! Мне все-таки не верится и думаю, что будет чудо — вот в медицине бывают неожиданности, может быть, врачи ошиблись… Напиши о себе — главное, береги здоровье — ведь ты все легкомыслен… Целую и обнимаю крепко, крепко. Привет Григорьеву, если он еще в N. Y. (Нью-Йорке. —  В. С.) (37. С. 352-353).

С. Яковлев умер через два дня, а вскоре не стало и Б. Григорьева.

Из всего, ранее изложенного, мы уже знаем, что Савелий Сорин был стойким человеком, но удары судьбы следовали в этот период так часто, что он стал чувствовать, что теряет опору в жизни. Уходили люди, составлявшие его ближний круг, его мир, с таким трудом созданный на новой европейской почве. И он снова, как в трудное время в далеком уже прошлом, обратился к  А. Н. Бенуа. Его письмо, посланное 5 июня 1939 года из Нью-Йорка, где он был по делам, в Париж, начиналось следующими словами:

«Глубокоуважаемый Александр Николаевич.

Когда общее горе случается, люди как-то инстинктивно друг за друга хватаются. Такое чувство у меня было в этом году после смерти Саши Яковлева, Бориса Григорьева и в особенности Константина Андреевича Сомова.

Мысленно я обращаюсь к Вам, как к старейшему художнику и к учителю с неослабной [жалобой] на несправедливость судьбы. 

Зачем художников, честных тружеников так рано звать на тот свет. Хочется верить, что художники должны умирать в летах Микеланджело, Тициана, хотя бы Репина.

Бог не наградил меня талантом выражать мысли пером и потому ничего и не писал, а только обращался к Вам мысленно…» (217. Л. 1).

С этого письма начался новый этап общения С. А. Сорина и А. Н. Бенуа. Сложным путем попала их переписка в отдел Рукописей Русского музея, где сейчас и хранится. Старые исписанные стальными перьями трудно читаемые листки почти шести десятков писем и телеграмм содержат огромную информацию об их взаимоотношениях, о культурном процессе до и после войны по обе стороны Атлантического океана, и особенно, — о сценографии и о балете. И это должно еще прибавить сведений и историкам балета, и культурологам. Кое-что можно узнать из этой переписки и о судьбах ее участников.

На фоне общего упадка театральной деятельности в связи с кризисом уже пожилой А. Н. Бенуа, живущий постоянно в Париже, стал получать все меньше заказов на исполнение эскизов декораций и костюмов и начал испытывать материальные трудности. Савелий Сорин оказался, как следует  из этой переписки, не только любителем и знатоком балета и театра вообще, а знатоком и участником всего культурного процесса. Он начал помогать А. Н. Бенуа получать заказы на работу по оформлению спектаклей  эскизами костюмов и декораций. Сорин, имевший уже большой авторитет в мире искусства, убеждал администрации театров в том, что никто, кроме А. Н. Бенуа, не придумает такие выигрышные декорации и костюмы, не разработает общую концепцию постановок, не спасет «разваливающийся» театр, и не обеспечит успех, а значит – прибыль. Так было и в Европе (в Англии, Франции, Монако), так было и в Америке.  С. Сорин стал посредником между А. Н. Бенуа и американскими театральными предпринимателями. Он добился ангажемента для А. Бенуа у Сола Юрока – одного из самых влиятельных антрепренеров США, но для этого лучше всего было бы, чтобы А. Бенуа переехал в Америку, однако тот этого уже не мог, и С. Сорин взял на себя очень хлопотную и нервную работу представителя А. Бенуа в США и Англии (понятно, он делал это бесплатно). Не каждый раз это получалось (кризис есть кризис), но А. Н. Бенуа стал получать больше заказов, и финансовое положение его улучшилось.

Меня поразили те основательные познания Савелия Сорина, никогда не работавшего для театров, в балетном искусстве, в способностях и возможностях отдельных балерин, танцовщиков, балетмейстеров и постановщиков балетов. Он проявлял эти познания, убеждая, например, дирекцию Ковент Гарден Театра Великобритании в необходимости пригласить А. Н.  Бенуа. Меня удивили подробные сведения у С. Сорина о тайных пружинах, двигающих театральный процесс, и, в связи с этим, даваемые им А. Н. Бенуа советы по тактике общения с дирекциями театров и постановщиками спектаклей (217. Л. 2-3; 123. Л. 1-5,7,9,10,13-20). Возможно, С. Сорин приобрел эти специфические знания, помогая своему другу С. Судейкину, который в Америке занимался именно оформлением спектаклей, возможно, — общаясь с другими людьми. Но, наверняка, в этом немалую роль сыграло и то, что он всегда много и упорно занимался самообразованием. Его жена А. С. Сорина писала, что он «работал, чтобы иметь возможность учиться и читать книги по изобразительному искусству, театру и музыке» (158. С. 1). Я здесь хочу подчеркнуть, что знания, полученные С. Сориным в области балетного и театрального искусства, были основательные, как все, за что он брался. 

Еще в 1922 году, говоря о  С. Сорине, Н. Евреинов писал: «Серьезен С. А. Сорин за работой. Упорен. Так сказать, “старателен”. Что называется, “добивается”. “Должно выйти и кончен бал”. Отсюда напряженность. Детальность. “До конца”. Все. До последней черточки <…>» (63. С. 124, 144-148). Сейчас человек с таким свойством характера называется «перфекционист». Очень скоро это помогло Савелию Сорину в другом деле, также связанном с А. Н. Бенуа.

Но до этого следует рассказать подробнее об уже упомянутом выше трагическом событии. В 1937 году на родине Савелия — в СССР в ноябре был арестован, обвинен в шпионаже, в попытке покушения на Сталина и через месяц расстрелян младший брат Савелия Самуил Абрамович Сорин.

Его семье выдали стандартную лживую справку, что он умер в тюрьме от сердечной недостаточности (159).

Я же нашел вот эту справку в «Ленинградском мартирологе» из «Книги памяти России» в томе 4 на букву «С»:

   

ЛМ-4

Сорин Самуил Абрамович, 1905 г. р., уроженец г. Витебск, еврей, беспартийный, нач. тепломеханического сектора 2-го Гос. проектного института, проживал: г. Ленинград, ул. Достоевского, д. 12, кв. 6. Арестован 5 ноября 1937 г. Комиссией НКВД и Прокуратуры СССР 15 декабря 1937 г. приговорен по ст. ст. 58-8-9-11 УК РСФСР к высшей мере наказания. Расстрелян в г. Ленинград 20 декабря 1937 г. (30).

Его жена Мириам и сын-подросток Александр (Алик) как родственники «врага народа» тоже были «приговорены» — были высланы из Ленинграда «за 101 километр» в городок Луга, где для бывшей балерины Кировского (Мариинского) театра  не нашлось никакой работы, кроме как перепечатывать документы на пишущей машинке. Они не попали в концентрационный лагерь только потому, что у жены расстрелянного «врага народа» было двое несовершеннолетних детей, из которых девочке Лене не было еще и года. Эта младшая грудная шестимесячная дочь Лена осталась на руках у восьмидесятичетырехлетней бабушки, срочно вернувшейся из Парижа.

А ведь бабушка эта была матерью эмигранта Савелия Сорина, и — эмигранта Нохема Сорина, она же —  мать расстрелянного только что «врага народа» Самуила Сорина. Совсем недавно она жила в Париже и почему-то вернулась в Ленинград. В любой момент ее тоже могли арестовать, обвинить в шпионаже или в подготовке покушения на Сталина или, на кого угодно еще, и расстрелять.

Ситуация была очень острой — опасной, и сам Савелий Сорин еще усугубил ее тем, что, узнав, что маленькая Лена осталась сиротой, он из Парижа начал хлопотать перед органам советской власти, чтобы удочерить девочку (и забрать ее из СССР к себе во Францию) (159). Он конечно не понимал всю опасность положения. Никто из нормальных людей тогда не представлял себе, каково оно на самом деле, и что естественный человеческий поступок Савелия мог стать началом еще одной страшной трагедии.

Но нет, этого чудом не случилось, — недосмотр допустили «органы», и мать художника — бабушка Геня Савельевна Сорина не была арестована, она умерла  от голода через четыре года — в блокаду в Ленинграде вместе с еще семью другими нашими родственниками, погибшими от бомбы (159).

Гибельный бесчеловечный идиотизм — вот какие слова приходят мне  в голову в качестве характеристики того, что творила тогда советская власть в нашей стране. Но ни Савелию, ни другим эмигрантам тогда это невозможно было себе представить. 

Однако, и международные события не могли не давить на С. Сорина. В Европе появился фашизм. В Германии пришел к власти Гитлер, в Италии — Муссолини, в СССР возник «культ личности» Сталина.  Агрессивная националистическая, а потом и нацистская политика Италии и Германии очень тревожила. В России, точнее, в СССР риторика, устремления и политика Сталина фактически ничем не отличалась от фашистской и проводилась в союзе с ними ( все помнят про тайный пакт «Молотов-Риббентроп»). Начались локальные войны, захваты и передел чужих территорий: Испания, Абиссиния, Финляндия, потом Чехословакия, Польша, Латвия, Эстония и Литва. Безграмотные агрессивные лидеры произносили безграмотные и агрессивные речи, и они находили отклик у большинства населения, а радио разносило это по всей Европе. Казалось, мир сходит с ума, ведь Италия была колыбелью европейской культуры, Германия дала великих философов, математиков, физиков и композиторов, а Россия — стольких литераторов, художников, артистов балета, музыкантов. Антисемиты подняли голову и во Франции. Сорину, как и многим другим, пришлось вспомнить, что он еврей. Неважно, что ты создаешь хорошие картины, хорошо играешь, пишешь  или поешь, неважно, что ты никому не сделал ничего плохого, раз ты по национальности – еврей, значит – под нож.

В отличие от очень многих, которые, увы, не смогли спастись, С. Сорину это удалось – перед самым началом войны он уехал в Америку.

В Нью-Йорке на 5-й авеню в районе Central Park у него уже была снята квартира со студией, где он сразу начал ремонт и перестройку, так как ожидал приезда из Франции брата с двумя детьми и поэтому временно еще раз уехал жить и работать в Калифорнию. У брата Нохема (Константина) умерла жена, и он остался один с больным сыном Павлом (Жан-Полем) и младшей дочкой Аней (Аннет) на руках, а в Париже уже стало плохо с продуктами. «Они пишут, что там нечего есть – просят прислать муку, сахар, масло и т.д., а англичане не позволяют, и все перехватывают с парохода, что идет во Францию» — читаем мы в письме С. Сорина к С. Судейкину от 14 августа 1939 года (129. С. 349). А ведь еще 1 августа С. Сорин сам был в Париже, куда прилетел из Лондона, и все выглядело не так плохо. В Лондон С. Сорин отвозил свои картины для большой ретроспективной выставки, организуемой там. Кроме того, знаменитая галерея «Тэйт» («Tate-Gallery») предложила С. Сорину купить у него три портрета, которые уже были отобраны и привезены для этого. И вот теперь все так быстро переменилось: уже блокируют посылки из Америки в Европу, а уже 1 сентября 1939 года началась полномасштабная война с бомбардировкам Лондона. Картины остались у С. Сорина на руках, и он вынужден был везти их на пароходе обратно в США (210. Ед. хр. 10968. Л. 2 об.). Еще до окончательной блокады, до вступления фашистов в Париж брат с младшими детьми успел приехать к Савелию, выхлопотавшему им визы и купившему билеты на пароход в Нью-Йорк. Туда же прибыл и старший сын Нохема Михаил. С тех пор они жили в этой квартире при студии. Сам Савелий Сорин описывал эту студию коротко: женившись, он  взял три очень комфортабельн/ых/ 2- комнат/ных/ (блока в таунхаузе) — вырубил дверь между ними и мастерской. …Получился дом очень не шикарны/й/, но со всеми модерн удобствами. Он  там прожил 24 года (348. С.14).

 Ставший взрослым Михаил вскоре отделился и жил самостоятельно, а остальная семья Нохема, как и в Париже, жила на иждивении у Савелия Сорина все годы войны. Он нежно заботился о своих младших племянниках. Фактически, он их воспитал и дал им образование, как рассказывала об этом Аннет Сорина-Руане Елене Сориной (159). Савелий горько сожалел, что ему, несмотря на усилия через Красный крест, не удалось удочерить и спасти из СССР младшую осиротевшую племянницу Елену. Савелий в этом же 1939 году женился и купил себе неподалеку в районе Treadwell Farm на 62 улице отдельный дом № 122 с участком.

Мне повезло, я еще застал здравствующим старшего и тогда — в начале войны уже взрослого сына Нохема — своего дядю Михаила Наумовича Сорина. Несмотря на девяносто два года, он прекрасно помнил свою жизнь в начале войны среди картин в той мастерской Савелия Сорина в Нью-Йорке. Это он мне сообщил, что за человек был мой дед, что он написал за свою жизнь более тысячи портретов. Это от дяди Миши я узнал, что деда Савелия его друзья там в Америке в шутку назвали «Triple Glorified» — «Трижды прославленный». Он рассказал мне историю начала жизни моего отца и историю привоза в СССР и увоза обратно части картин деда, и еще многое очень важное. Правда, во время беседы дядя Миша уже жил в доме престарелых, правда, он очень уставал от разговора, но у него была четкая, точная до мелочей память, и именно от него я узнал главные сведения о нашей семье.

В 1936 году С. Сорин стал американским гражданином и женился на Анне Степановне Линн ( с укороченной по-американски фамилией первого мужа – Цейтлин), называвшей себя приемной дочерью художника князя А. К. Шервашидзе — правнука правителя Абхазского княжества Келешбея Чачба, внука последнего владетельного князя Абхазии Георгия Шервашидзе и сына опального князя Константина Шервашидзе, высланного с Кавказа за участие в национальном восстании. При этом Анна Степановна почему-то княжной не была и фамилию Шервашидзе не носила, но Савелия Сорина это совершенно не волновало (А. С. Сорина все-таки позже осуществила свою мечту и стала княгиней после его смерти, ненадолго выйдя замуж за дальнего родственника А. К. Шервашидзе —  и тоже князя — М. Д. Шервашидзе).

Савелий Абрамович Сорин встретился на выставке с Анной Степановной  Линн (урожденной Валовой из Ростова-на Дону, где в то время еще жила ее мать). Возможно, что они мельком виделись еще в Париже (240).    Оказалось, что эта молодая привлекательная женщина хорошо образована, разбирается в живописи, любит музыку, а ее «приемного отца» Савелий хорошо знал по «Миру искусства» в Петербурге и в Париже. Они начали жить вместе, а позже 14. 07.1947 г. зарегистрировали брак. И брак этот был счастливым.

Савелий Сорин, наконец, обрел надежную семью. И, хотя Анна Степановна сразу стала вести их дом «на широкую ногу», а это требовало немалых расходов, Савелий Абрамович, в котором нелегкая жизнь выработала рефлекс экономии, был с ней согласен — и ей это приятно, и ему это полезно в общении с клиентами и друзьями. 

В 1943 году Савелий Сорин написал портрет жены (сейчас он хранится в Третьяковской галерее).

То, что художник любуется ею и относится с душевной теплотой к этой миловидной, немного кокетливой, но твердой женщине, видно невооруженным глазом.

У меня есть изображения еще четырех портретов жены, которые Савелий Сорин сделал в разные годы. Все они проникнуты любовью, доверием и особым состоянием умиротворенности художника, нашедшего, наконец, надежную спутницу жизни. Время показало, что он не ошибся.

————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————

Новая глава:       США — Европа. 1940 – 1953 годы

Зажив своим домом, они сблизились с Рахманиновыми, с семьями Ф. Шаляпина, И. Стравинского, А. Лурье и многими другими русскими, американскими и бежавшими от войны из Европы деятелями культуры (см., например, о друге их дома Грете Гарбо  (315. С. 144), или о знаменитых актерах Барбаре Хаттон и Кери Гранте (353. С. 199, 237, 255, 282, 410), обитавшими в Нью-Йорке и окрестностях. Со своим давним другом С. Судейкиным он не прерывал отношений все эти годы (в записях Веры Стравинской есть упоминание, например, о том, что она видела Сорина и Судейкина вместе в Нью-Йорке в 1941 году на концерте композитора И. Стравинского (308. Запись от 21.01.1941).

Позже Анна Степановна рассказывала: «Он слыл весьма дорогим художником, и любая картинная галерея считала за честь иметь его произведения. “Я тебе, Савелий, позировать не стану, — шутил большой друг нашей семьи Сергей Рахманинов. Потом, поди, не удастся выкупить свой собственный портрет”.

 “Я больше рискую, Сережа, когда сажусь в твое авто, и ты на бешеной скорости ведешь его по извилистым дорогам”, – отвечал муж. Дело в том, что Рахманинов действительно любил лихачить, водил авто как каскадер, поэтому не каждый отваживался с ним проехаться» (24).

В работах, написанных в это время, все чаще можно увидеть тоску художника по общению с простыми русскими людьми, тоску, понятную каждому человеку русской культуры, задержавшемуся по каким-то причинам на Западе. Например, в 1937 году С. Сорин написал портрет «Казачка», а позже во время войны им был написан очень характерный в указанном смысле портрет «Девушка со светлыми волосами». А после победы СССР над фашистами в 1945 году Савелий написал портрет «Партизанка», для которого ему позировала младшая дочь Ф. И. Шаляпина Дасия. Эти портреты и более развернутые их характеристики можно найти в главе «Галерея».

Вот здесь хочется еще раз остановить внимание читателя на том, кого брался изображать Савелий Сорин.  В предыдущих главах я приводил примеры, каких людей он писать не соглашался, и дальше в этой главе будет рассказано, как он отказал даже английской королеве-Матери в просьбе изобразить членов ее семьи, несмотря на то что это сулило ему не только славу, но и очень солидный гонорар. Наступило время, когда, если модель не нравилась художнику, никакие деньги не могли его заставить взяться за портрет. Но каковы же были люди, чьи портреты он создавать хотел?

Я уже приводил рассказ Сергея Оболенского, как Савелий Сорин писал его портрет: “Он захотел нарисовать мой портрет. Он рассказал мне потом, что это его желание вызвано тем, что он считает меня образцовым типом русского офицера царской свиты, и что такой тип скоро исчезнет… Я сказал ему, что цена за его работу мне не по карману, так как он просил дорого. Но произошло странное, через несколько дней он вновь появился и сказал, что напишет мой портрет бесплатно, потому что он хочет меня написать… Ему нужно было около 30 сеансов, чтобы сделать мой портрет. Когда он меня рисовал, мы беседовали. Мы узнали, что о жизни, политике, обо всем мы думали одинаково и, в конце концов, Сорин стал моим самым близким и дорогим другом. Человек, на которого, я знал, я могу положиться в любом случае, и он знал, что он может положиться на меня” (253. С. 172,). Перевод  с английского И. Меньшовой). 

  Сохранилось немало и других свидетельств того, что Сорин нередко писал портреты бесплатно. Так он создал портреты молодых грузинских княжон Элисо  Дадиани, Мелиты Чолокашвили, Мери Эристави-Шервашидзе-Чачба и др. У них деньги, очевидно, нашлись бы, но Савелий их и не спрашивал, так как эти девушки ему нравились как модели.

Давайте уточним, что такое «эти девушки ему нравились как модели». В том, что мужчине нравятся девушки, особенно, красавицы, нет ничего удивительного. Тут дело в другом: красавицы – редкость, и их характеры могут иметь необычные особенности. Савелий Сорин надеялся, что в процессе работы над портретом каждой из этих красавиц ему удастся найти и выразить эти редкие качества — решить его вечную и всегда новую задачу: передать на бумаге «рассказ о душе» каждой из девушек (точнее — о психологическом строе их личностей). Психологи знают, что неосознанно и инстинктивно это делает каждый мужчина при встрече с женщиной, поскольку в его психике заложена необходимость оценить возможные результаты. Рассуждения об этом увели бы нас вглубь науки психологии, а здесь следует заметить только, что, хотя делает это каждый, да мало, кто умеет это сделать хорошо, а, тем более, хорошо изобразить результат. Савелию Сорину это было дано, и решения таких художественных и психологических задач было самым большим для него трудом и самым большим удовольствием. Вот почему он предлагал писать такие портреты бесплатно.

 Но портретист, живущий только своей работой, не может делать ее бесплатно постоянно. Сорин, конечно, брал деньги – и немалые – с тех богатых и знатных людей, у которых они водились в изобилии. Но соглашался, как правило, писать только тех из них, кто как личность его чем-то заинтересовал, либо — в случае крайней нужды. 

Еще в начале своего пути — в 1915 году в одном из писем к поэту М. К. Кузмину  Сорин — тогда еще молодой художник — пишет: «Смею Вас уверить, что я их («праздных дам» —В. С.) столько же пишу, сколько всякий уважающий себя художник пишет только для заработка» (216. П. 4).

В уже цитированной ранее статье из газеты «Lincoln Nebraska  State Jornal» в 1934 году автор записала: «За свой длинный путь художника-портретиста Савелий Сорин создал множество разных образов мужчин и женщин: лиц королевского происхождения, аристократов, интеллектуалов, художников, писателей, танцоров. Он с одинаковым вниманием относится и к девице из кафе, и к Великой княгине, лишь бы перед ним была личность, и только качества этой личности могут сделать ее для него «значительной персоной» или, по крайней мере, персоной интересной» (134). И как пример можно привести то, как он рассказывал в этой же статье о портрете одной из богатейших женщин Америки: «А вот  портрет другой американской женщины – это миссис У. К. Дюпон. Она слегка старомодна, что необычно в нашем  модерн-веке. Она тоже исключительно интеллектуальная женщина. И я не сразу, а только после десятого сеанса позирования осознал, что за грандиозная  личность передо мной — такая, что ее аутентичность я ощутил как подарок». И дальше: «Вы понимаете, что я не сосредотачиваюсь в своей работе только на дамах из общества или титулованных личностях, или только на красивых лицах», — напомнил нам мистер Сорин. «Мне нравятся любые типы». Снова он повесил портрет «Девицы из кафе», а затем он показал  убийственный по  контрасту с этой приводящей в столбняк фигурой портрет свежей юной девушки с невинными широко раскрытыми глазами – подлинное творение Весны» (263).

 С людьми, которых художник писать соглашался, он непрерывно общался, беседовал, стараясь выяснить их душевный строй. Здесь еще раз важно подчеркнуть, что при этом работал второй его талант — редкий, большой и не менее важный, чем его талант художника: это способность «проникнуть в душу» портретируемого. Это тоже ему было дано от природы. Иначе говоря, у него была уникальная врожденная способность распознавать тонкие, а часто, скрытые черты личности, с которой он общался. В ранней юности, бродяжничая, он делал это инстинктивно — от того, поймет ли он быстро, что за человек ему встретился, часто зависело, будет ли он «бит или сыт». И от этого природный талант развился и обострился. В шутку можно было бы современными словами сказать, что у художника Савелия Сорина был талант делать «экспресс-психоанализ». А всерьез надо заметить, что иногда это бывало, действительно, быстро, но иногда затягивалось (ведь работа над портретом происходила не менее, чем месяц-полтора, но бывало, и — несколько месяцев). 

  Изучение модели и создание композиции портрета происходили одновременно и непрерывно. После того, как мастер отобрал необходимые черты из всех, открывшихся ему, он снова и снова уточнял элементы построения портрета, которые могли бы подчеркнуть самые значительные стороны характеров его моделей. Савелий Сорин был человеком доброжелательным по отношению к интересным для него людям, кроме того, в первые периоды творчества он исповедовал философию, провозглашавшую, что самая большая в мире ценность — это красота (и душевная, и внешняя), а человек — ее вместилище. Поэтому в ранние периоды он искал, подчеркивал в создаваемых образах прежде всего красоту и положительные черты. Именно такие черты, как он считал в те времена, надо показывать потомкам и современникам для создания суждений о человеке. В начале пути это давало повод завистникам обвинять его в сервильности. Нет, он никогда и никому не старался услужить. Романтический и доброжелательный подход к созданию образа соответствовал строю его собственной души.

 Но более всего среди возможных моделей его интересовали люди искусства. Впервые он соприкоснулся с этим кругом в Одесской Рисовальной школе. Как я себе представляю, преподаватели были для юноши, совсем недавно жившего среди бродяг, не просто очень интересны. Они для него были подобны богам. И на такую высоту их в глазах Сорина поднимало не столько их умение рисовать или писать красками — ремесло Савелий постигал быстро, но — понимание прекрасного, его тайн, его качеств, его «разлитости» в мире, его значения для человека, о чем он позже беседовал с такими людьми, как  А. Волынский, Н. Евреинов, А. Лурье, И. Грабарь и А. Бенуа, которых выбирал себе в наставники. Круг людей культуры, по тогдашним представлениям Савелия, был недосягаем, как недосягаем оказался А. Н. Бенуа в 1915–1917 годах, у которого Савелий просил помощи в понимании результатов своей работы. Прошло много времени, все изменилось коренным образом, но тень этой робости осталась. Потому и складывалось впечатление, что, несмотря на признанный талант, на успех и славу, Сорин в обществе людей культуры часто бывал молчалив, держался немного в стороне —  в «задних рядах», и поэтому казался нелюдимым и  отчужденным. Но тем большее внимание он уделял таким людям, тем больше к ним стремился, и тем лучше у него получались образы этих людей, когда выпадали счастливые случаи создавать их портреты.

Не богатеи, не «столпы общества» определяли тематику творчества этого мастера — таких портретов наберется всего 6-7  десятков за всю жизнь из более чем тысячи созданных им портретов. Можно констатировать, что подавляющее большинство работ Савелия Сорина — это портреты деятелей культуры, и прежде всего, культуры русской, что составила славу России как внутри страны, так и за рубежом. Хотя среди более чем тысячи его произведений немало найдется и портретов представителей культурных кругов Европы и Америки. Среди упоминаний о Савелии Сорине рассыпано множество свидетельств о том, что он близко общался или дружил с С. Рахманиновым и С. Прокофьевым, И. Стравинским и С. Кусевицким, А. Глазуновым и М. Балакиревым, А. Лурье и А. Гречаниновым, Ф. Шаляпиным и Л. Собиновым, А. Толстым и И. Буниным, А. Куприным и М. Горьким, В. Набоковым и Н. Тэффи, А. Ахматовой и И. Северяниным, Н. Евреиновым, Н. Кованько, С. Дягилевым, Н. Балиевым, М. Фокиным, В. Нижинским, М. Мясиным, Дж. Володиным, М. Панаевым и Дж. Баланчиным, А.Павловой, Т. Карсавиной, О. Спесивцевой, И. Бароновой, Н. Красовской, Е. Леонтович, Е. Никитиной,  И. Репиным, А. Бенуа, М. Шагалом, Ж. Липшицем, К. Петровым-Водкиным, М. Добужинским, И. Билибиным, К. Сомовым, Б. Григорьевым, А. Яковлевым, В. Шухаевым, Н. Милиоти, И. Грабарем, П. Кончаловским, М. Ланским, С. Маковским, Г. Лукомским, С. Судьбининым, С. Коненковым, С. Судейкиным и многими, многими другими. Из деятелей культуры Европы и Америки достаточно назвать имя А. Эйнштейна или П. Пикассо, А. Модильяни или Ж. Брака, Элеоноры Дузе, Греты Гарбо или Вивьен Ли, и дальше этот список можно продолжать и продолжать. Портрет почти каждого из упомянутых выше людей был написан Савелием Сориным. Почти каждая из этих работ была горячо принята и портретируемым, и зрителями.

 Это означает, что подход художника, его метод, его портреты удовлетворяли требованиям большей части культурной элиты России, Европы и Америки первой половины ХХ века.

Поэтому поток заказов на портреты актеров и актрис, танцовщиков и балетмейстеров, писателей, художников и архитекторов, музыкантов и певцов, политиков, финансистов, членов их семей и значительных общественных деятелей не иссякал. Достаточно посмотреть на каталоги его выставок 1934, 1939, 1942, 1947 и 1948  годов.

Каталог выставки 1942 года и каталог выставки 1948 года

Среди этих работ есть, несомненно, выдающиеся с тем соринским проникновением в сокровенную глубину психики портретируемого, которое позволяет художнику выявить и показать зрителю важнейшие для характеристики личности  сложные оттенки выражений, про которые не получается даже сказать короткими словами.

Именно это вызвало высказывания ведущих критиков Европы и Америки, звучащее, как часто используемая формула, о том, что в работах С. Сорина «сходство портрета с моделью воспринимается как правда о ней» (см., например, 90. С. 392; 192 С.1-10).

Многими критиками утверждалось также, что эта правда о модели вызывает впечатления от созданных Савелием Сориным образов такие же, как чувства, от работ старых мастеров: Ван-Дейка, Гольбейна, Веласкеса,  Хальса, Вермеера, Энгра и др. Формула, приведенная выше, очень емкая, и в ней подчеркивается, что внешнее сходство – это не есть вся правда о портретируемом человеке. Более того, рассматривая только черты внешности человека, можно очень сильно в нем ошибиться. Правда же о человеке – это, прежде всего, раскрытие его внутреннего мира. Только тогда, когда рассказ художника о какой-либо личности содержит характеристику ее души, это воспринимается правдой об этом человеке. И это качество, свойственно портретам самых значительных старых мастеров Европы, начиная с фаюмских портретов. И это качество есть и в работах Савелия Сорина (234; 246; 248). Как и после знакомства с произведениями названных выше классиков, после рассматривания портретов, созданных этим художником, у зрителя возникает впечатление узнавания. Узнавания не только конкретного портретируемого лица (это само собой), а – человеческого типа, к которому он принадлежит, имеющего узнаваемые душевные качества, испытывающего понятные, узнаваемые чувства: такая личность может встретиться или встречалась, или уже знакома. Поэтому про персонажей портретов С. Сорина часто говорят, что «про них можно написать целый роман», или, что «с ними хочется быть знакомым». Зрителю кажется, что он узнал или уже знает об этом человеке что-то самое важное, существенное, только тому свойственное, интимное.

Портрет миссис Розы Курт Штерн. Бумага на холсте, акварель, чернила, цветные карандаши, мелки. 54 Х 43. 1941 г.

Знаменитая в США общественная деятельница Клэр Бус Люси (миссис Джорж  Т. Броков), увидев свой только что законченный портрет, сказала загадочно: «Похоже, мне нравится, что в душе я такая» (249).

Прочитав это, можно заключить, что  заказчица – она же и модель признала, что в ее портрете художнику удалось отразить глубинную правду о ее «душе», однако, будучи яростной предводительницей американских феминисток, она не рада, что об этом узнают посторонние. То есть мнения заказчика и модели в этом удивительном случае разошлись. Могут разойтись во мнениях и другие люди, принадлежащие к разным группам общества, занимающие там разное положение. Кто же прав? А если спросить у зрителя? —  Но — какого, в какие времена? —  А — у критика? —  А — какого направления? Да хорошо бы спросить и самого автора, какие задачи он ставил перед собой. Получилось ли их разрешить? А что скажут другие художники? При выяснении, какое же мнение о портрете правильное, мы вступили бы на тонкий лед споров, не имеющих однозначного ответа. Объективного мнения, верного на все времена, похоже, не существует. Оценку портрета можно проводить, только обозначив, какие требования к нему предъявляются в той группе общества и в то время, когда эта оценка проводится.

В первой половине ХХ века  образованная часть европейского и американского общества испытывала острый интерес к внутреннему миру человека. Портреты, отражавшие свойства и качества психологии личности, оценивались этим обществом как успешные. Поэтому портреты Савелия Сорина имели успех, а тонкость и многогранность характеристик, даваемая автором его героям, воспринималась как правда о них.

С начала 1920-х и даже в 1930-е годы в европейском и позже в американском обществе было одно увлечение, которое сейчас может показаться странным: художники, скульпторы, а потом фотографы изображали, например, ножки знаменитых балерин, руки знаменитых художников, скрипачей, пианистов и дирижеров. Савелий Сорин и сам создал не только портреты балерины Анны Павловой, но нарисовал также и ее ножки:  отдельно левую, и отдельно правую (оба этих рисунка хранятся сейчас в музее Современного искусства – МоМА в Нью-Йорке). Когда же сам он стал знаменитостью, «фотограф Пол Хансен (в 1930-х – В. С.) фотографировал руки Сорина за работой», как я прочитал в очерке Вики Квайд  (271).

 Жена философа Н. Бердяева писала: «1937, пятница, 12 мая. Холод, дождь с градом… Утром получили из Америки от Сорина (художника?) на имя Ни 25 дол<ларов> для Эли. Ни и Франк собирают для нее деньги для лечения, т. к. в последнее время она болеет и, быть может, нужна будет операция» (12. С. 117). (Эли — это Елизавета Беленсон. Ни — Николай Бердяев). Видно, что Сорин не знал этих людей, но кто-то сказал ему, что они нуждаются в помощи, и он им помог.

И. Э. Грабарь с удивлением писал, что Сорин «Не прочь продать хорошую вещь, “Павлову” в Трет. (портрет А. Павловой в Третьяковскую — В. С.) галерею, за небольшую цену, причем готов не брать денег, т. е. ни за что не хочет брать их, предоставляя отдать нуждающимся русским художникам, или на покупку красок им и т. п. Он все время говорит о необходимости тесного контакта со всеми русскими художниками» (50. С. 98, 102).

И. А. Бунин, оказавшийся в середине сороковых годов в крайней нищете, благодарил за оказанную помощь: «Передайте, пожалуйста, мою благодарность Анне Степановне и Савелию Абрамовичу— они чрезвычайно тронули меня скажите это им непременно. Рад сделать надписи для них…» (151. С. 203-204).

Я хочу напомнить, что И. А. Бунин, если верить Грасскому дневнику, в начале их знакомства относился к С. А. Сорину неприязненно, видимо из-за того, что тот ухаживал за его подругой. И сам Сорин, как следует из приведенной выше цитаты из Грасского дневника Г. Кузнецовой, недолюбливал И. Бунина и сторонился его. Но, когда понадобилась помощь, Савелий Сорин оказал ее, несмотря ни на какие неприязненные отношения.

Таких примеров можно привести много, но особо стоит отметить помощь, которую С. Сорин оказывал своему старшему коллеге художнику А. Н. Бенуа, оставшемуся в силу обстоятельств в оккупированном фашистами Париже.

Савелий Сорин очень уважал и любил А. Н. Бенуа, доверял его художественным и человеческим оценкам, прощал слабости и, что бы ни случалось, относился к нему, как к отцу (190. С. 8).

Европейский мир начал разваливаться, и вскоре началась Вторая мировая война. Я уже писал в предыдущей главе, что С. Сорин в начале лета 1939 года помогал А. Н. Бенуа получать заказы, теперь же в начале войны в Европе осенью 1939 года старый художник, живший в Париже с большой семьей, оказался в еще худшем положении. Ему еще больше нужна была помощь, и А. Н. Бенуа обратился к С. Сорину (318. ГМЗ ПФ КП 44074 ПДМБ 7244 – ар.).

Вспомните, в начале 1917 года С. Сорин написал несколько писем к А. Бенуа и просил быть своим наставником, и тот отказал ему. Но осенью 1939 года  в трудный период, когда началась война, А. Бенуа оказался без работы и средств к существованию. А вскоре стало невозможно даже переслать через океан в оккупированный фашистами Париж добытые в Америке деньги за работу А. Бенуа. Тогда С. Сорин стал посылать ему в Париж посылки (по два раза в неделю !) с едой и одеждой, находя для этого самые удивительные каналы (от «Красного креста» и христианских миссий до представительств нейтральных государств и дипломатических каналов). Эти посылки  фактически спасли жизнь этой семье. Зять Бенуа попал в концлагерь и потом покончил с собой. Шла война. Находить пути для отправки посылок в оккупированный врагом Париж становилось все труднее. Однако, С. Сорин, не жалея сил, продолжал все время оккупации Парижа поддерживать жизнь семьи человека, которого, несмотря ни на что, считал своим  учителем.

Удалось найти письма от менеджера театра Русского балета в Монте-Карло Дэнэма к А. Н. Бенуа, написанные во время войны, где он, ссылаясь на поручение С. А. Сорина, пишет об отправляемых  им для Бенуа посылках с едой. Из письма следует, что посылки будут отправляться и впредь. Дэнэм, кроме того,  намекает на возможность для А. Н. Бенуа сотрудничества в постановке балета «Петрушка» (последнее, я думаю, сделано тоже по просьбе С. Сорина, и только для того, чтобы Бенуа не чувствовал себя не у дел — «Петрушка» к тому времени в этом театре уже был поставлен Рене Блюмом) (194. С. 10).  Это пример, какие  пути  изыскивал Сорин  для того, чтобы поддерживать семью Бенуа: в описанном случае он воспользовался тем, что крошечное государство Монако в войне не участвовало, и поэтому посылки оттуда в Париж пропускались почтой.

Из писем, хранящихся в Русском музее, становится очевидным, что сам Бенуа во время войны часто не знал, от кого приходят посылки, а Сорин не имел сведений, получил ли их Бенуа. Но, когда в конце войны связь установилась, наряду с обсуждением проблем постановки спектаклей и трудностей получения гонорара за работу в переписке Сорина и Бенуа постоянно фигурируют упоминания о консервах, печенье (слишком твердое посылать не надо, нужно — мягкое), масле сливочном и прованском, сахаре, сардинках консервированных, мармеладе, кальсонах (коротких летних и длинных теплых), рубашках (с воротниками и без воротников), обуви, костюмах и пр. Сейчас кому-то может показаться все это второстепенными мелочами, но тогда это были вопросы жизни и смерти, и Сорин относился к этому серьёзно.

Здесь уже говорилось, что одной из сильных черт характера С. Сорина было то, что каждое дело он делал, как перфекционист — до конца и наилучшим образом (63 б. С. 124, 144-148). Так основательно он поступал, не только, создавая чей-то портрет, а —  всегда. Например,  для того, чтобы снабдить вещами не одного А. Н. Бенуа, но и его жену Анну Карловну, необходимыми вещами, чтобы было все, что той нужно, удобно и качественно, в Нью- Йорке была нанята специальная, понимающая в дамских вещах женщина, которая закупала в магазинах все необходимое.

Анна Степановна Сорина вспоминала: «После нападения Германии на Советский Союз Савелий Сорин с напряженным вниманием следил за событиями на фронте… За короткий срок он внес несколько крупных денежных взносов в Фонд помощи СССР. Его примеру последовали многие русские, жившие в районе Нью-Йорка. Каждое утро Сорин начинал с прослушивания сводок Совинформбюро. В комнате стоял треск от помех в радиоприемнике. Я всю войну проработала в крупном военном госпитале, поэтому каждый раз по возвращении домой он принимался расспрашивать меня о сообщениях из воюющей России. В эти годы Сорин создает серию картин, посвященных защитникам Отечества… Начавшееся освобождение Европы от гитлеровского ига вселяло в сердца русских людей за рубежом гордость за свою Родину, за свой героический народ. Особенно поражали всех нас рассказы о смелости и отваге советских партизан. Это послужило художнику темой для известной картины “Женщина с гармонью”. Другое ее название — “Партизанка”. Красивая молодая женщина в алой косынке и кожаной тужурке на привале в часы затишья между боями играет своим боевым товарищам на гармони. Портрет писался с  Дассии Шаляпиной, дочери Федора Ивановича, с семьей которого нас связывала давняя дружба» (24).

Вместе с С. Рахманиновым С. Сорин внес несколько больших сумм денег в Фонд помощи СССР в борьбе с фашистами. На эти деньги были куплены самолеты и другое оружие.

Савелий Сорин за свои денежные взносы в Фонд помощи СССР получил от Советского правительства, как тогда водилось, «Благодарность за вклад в победу над врагом», подписанную от лица страны А. Громыко — в то время послом СССР в США, а затем — министром иностранных дел СССР (190. С.8).

Кроме того Савелий Сорин  покупал и посылал в СССР в помощь советским художникам краски, холст и прочее, необходимое для работы российских живописцев. В письмах от И. Э. Грабаря и П. П. Кончаловского  ему была высказана глубокая признательность от коллег и от этих его друзей лично (190. С. 8).

И. Э. Грабарю Сорин писал: «Нет минуты в моей жизни, чтобы мои мысли не были с Вами. Я работаю в разных организациях, помогающих USSR» (210. Ед. хр. 10968; Л. 5).

Вслед за С. Сориным и С. Рахманиновым многие другие «американские русские» сделали свои взносы.

Многие эмигранты тогда высказывали желание вернуться на Родину. Сейчас общеизвестно, что’ почти со всеми с ними там сделали, если им удалось вернуться.

Но тогда Родина была в беде — там шла война, была разруха, страдали и гибли  люди, при этом удивительные слухи о том, что кто-то из известных и преуспевших за границей эмигрантов, тем не менее, хочет вернуться, не прекращались. Вот, например, в опубликованном дневнике Е. Е. Лансере в записи от 5 мая 1944 года можно прочитать: «Грабарь от Михоэлса, бывшего недавно в Нью-Йорке, слыхал, что Шура [Бенуа] и Добуж[инский] там [ т. е. —  за границей], но живется им трудно. Сорин (получает — В. С.) за портрет 20000 долларов и стремится сюда, как и Рёрих» (97. Т. 3. С. 624). 

Это —  слух, и я не стал проверять его, но даже из ранних писем С. Сорина коллегам  можно заключить, что всякому понятная мысль приехать, хоть каким-нибудь образом, на Родину, была у него всегда. Например, еще в 1925 году после своей очень успешной выставки в культурном Центре Карнэги  в Питсбурге в США С. Сорин начал усиленно агитировать руководство этого Центра устроить большую русскую выставку в Питтсбурге, Нью-Йорке, Филадельфии и Чикаго, с тем, чтобы директор института Карнеги, чье имя было Гомер Сан-Годенс, поехал бы в Россию для отбора экспонатов, а сам он — Сорин — поехал  бы туда его помощником. Писал он об этом и «руководителям культуры» СССР (210. Ед. хр. 10965. Л. 3об — 4. и Ед. хр. 10968; Л. 1). Выставка эта по понятным причинам не состоялась. 

Более ста своих картин — самых лучших, самых сокровенных и наполненных —  он завещал Родине.

А. С. Сорина писала: «Работал Сорин почти до конца жизни. Он оставил студию лишь, когда слег. В это время все разговоры, все мечты, все просьбы художника были только о том, чтобы все, что он писал свободно, не на заказ, было отдано в Россию, на родину. С.А. Сорин гордился тем, что он русский» (158. С. 3) .

Война еще не кончилась, но Париж был уже освобожден, и наладилась связь. «Дорогой Савелий Абрамович. Пользуюсь предоставившимся случаем, чтобы наконец Вам высказать всю мою сердечную благодарность за то огромное одолжение, которое Вы мне сделали» (193) — написал А. Н. Бенуа из Парижа осенью 1944 года. А сразу после окончания войны — 10 июня 1945 года в Нью-Йорк пришло такое письмо: «Анна Карловна (да что греха таить, и я в некоторой степени) огорчена, что возможно недели четыре, как не приходит больше посылок. Или нам уже не полагается их получать ? Все исчерпали ? Было бы жаль, ибо условия жизни здесь становятся более тяжелыми, и мы снова начинаем чувствовать голод» (193. С. 23).

25 июня 1945 года С. Сорин отвечает: «Главное — это посылки. Я буду высылать Вам две посылки в неделю через фирмы Фразер, Моррис. Это самые лучшие. Пришлите мне размер подошвы—скорее, рисунок очерченный ботинка, и Анны Карловны, и я вышлю ботинки. Хочу выслать костюм, сообщите размер» (217. С. 25).

В своей тетради 1948 года, озаглавленной «Сорин», хранящейся в отделе Рукописей Русского музея,  А. Н. Бенуа называет С. Сорина спасителем (192. Л. 1 (обложка).

В возобновившейся переписке есть и очень скромное упоминание о творческой стороне жизни самого С. Сорина во время —  и сразу после войны: «Галереи хотели устроить мою выставку, но я все не решаюсь. За все время войны я мало имел заказных портретов, так называемого общества, а много работал для себя лично, которые почти не годятся для продажи, а галереям нужны имена, и на этом они спекулируют. Может быть, интересно мои вещи посмотреть, но не думаю, чтобы можно было бы, что называется, ими торговать. Сейчас мне предлагают устроить выставку у Wildenstein’a в Лондоне – кстати, единственная галерея, которая сохранилась после бомбардировки. Очень хотел бы иметь Ваш совет по этому поводу. Более всего меня прельщает, что, может быть,  Вы примете мое приглашение и приедете в Лондон посмотреть?» (217. Л. 7).

«Я работаю, но все время для себя. Неразбериха в политике сильно мешает обратить внимание на художников. Все это пройдет, и [я] не собираюсь сдаваться» (217. Л. 10, С.3) .

В этот уже мирный период Савелию Сорину приходилось постоянно сражаться с  администрациями театров за то, чтобы они выплатили  причитающийся  А. Н. Бенуа гонорар за его работы. Сражаться – потому, что он все время сталкивался с попытками безжалостно обмануть старика, смошенничать, «забыть» об участии Бенуа в постановке. Сам Бенуа уже был не в силах защитить себя, и Сорину  приходилось бороться с нечестностью, необязательностью, а зачастую и с беспардонной наглостью антрепренеров. Вот что он сам пишет своему неизменному адресату:

«Я Вам и раньше писал, что он (Дэнэм. – В. С.), Юрок и Базиль (все трое – администраторы балетных театров. – В. С.) – одного поля ягоды, но Дэнем обладает каким-то шармом – и, в конце концов, его шарм опаснее их всех. Предательство Баланчина и Коринской имело все-таки воздействие, ибо он увидел, что я за этим слежу, и, если он начнет свои трюки – я  обращусь к юниону (Союз художников-декораторов. – В. С.), который всегда  разделяет  Ваши интересы. Конечно, все это противно и стоит много нервов» (217. Л. 13, С.2).

 «Что к Вам не зашла дочь Шагала (она должна была передать Бенуа репродукции с работ С. Сорина – В. С.), я считаю просто наглостью. Так они все здесь, так называемые, «художественные братья«. Несчастный «су» (французская монета, здесь – деньги вообще. – В. С.) руководит не только телом, но и душой. Я для них много денег сделал. Я не жалуюсь, но противно! Они не первые и не последние, и все время я наталкиваюсь на таких «художников« и др., но я еще не теряю веру и готов при первой возможности помогать не только другу, но и постороннему. Зачем иначе жить?!» (217. Л. 10, С. 3).

В этих словах уже слышится удивление и разочарование пожилого мастера, его недовольство тем, что изменилась к худшему (особенно — после войны) не только общественная мораль, но и мораль боготворимого им — и к этому времени уже только в его сознании существовавшего — «братства художников», в которое он верил с юности. Потеря веры в это «братство», разочарование в некоторых деятелях искусства и других сфер жизни стало началом крушения во многом романтических представлений художника об устройстве окружающего мира, существовавшее у него в голове вплоть до послевоенного времени.

В письмах к А. Н. Бенуа после окончания войны С. Сорин начал высказывать свои мнения об искусстве и о других художниках, что раньше он делал крайне редко.

 «Я не считаю себя консерватором в искусстве и всегда внимательно отношусь к ультрамодернистам, если хоть что-либо меня интересует, но убивает меня мысль, что 90 % из них увлекается материальным успехом, а духовно – мещане. Говорят, что Врубель, который Серова любил, как-то ему сказал:  «Валентин, ты хороший художник, но подковываешь ( т. е. «ставишь на ноги» — подчеркиваешь значительность — В. С.) купцов». Мне далеко от Серова, но фразу Врубеля я никогда не могу забыть. Всегда старался много работать для себя лично, и не только – купцов, но теперь и стараться не надо, ибо все время только для себя лично работаю» (217. Л. 51).

Или: «Шагал 24-го ставит «Жар- птицу» Стравинского. Правда, странная комбинация – черносотенный Стравинский и еврейский Шагал. Признаюсь, иду на спектакль с недоверием. Шагал значительный живописец, но его худ.[ожническая] философия мне чужда. Цветы, наивные картинки всегда меня восторгают, но дальше чувствую себя странно. Не думаю, чтобы и музыку «Жар птицы» приняли , как прянишного «Петрушку» (217. Л. 55).

«Шагал имел здесь (в США во время войны — В.С.) у некоторых людей огромный успех, а у многих – недоумение. Лично я большой поклонник его живописного дарования и рекомендовал его как декоратора в балет, и, между нами говоря, совсем не понимаю его отношение к театру. Нельзя же писать увеличенные картинки Ш.[агала], хотя бы замечательные по краскам, но не имеющие ничего общего ни с сюжетом, ни с музыкой» (217. Л. 64).

 О «Раймонде» — балетной постановке с декорациями и костюмами, разработанными А.Н. Бенуа в театре у Дэнхэма, Сорин высказался так:

«Нельзя же играть Баха цыганским оркестром! Баланчин – очень талантлив, но он не знает, как читать “Отче наш”. Может быть, я придираюсь, но мне неприятно видеть Ваши декорации в этом театре» (217. Л. 20).

Теперь С. Сорин обсуждает с А. Бенуа проблемы искусства, как со старшим, но — товарищем. Он именует своего постоянного корреспондента — «Дорогой друг» и получает в ответ письма с таким же обращением.

Уже через год после окончания войны С. Сорин оказался в Париже. Он был уже немолодым человеком, и это было нелегко, но ему очень хотелось повидаться с сыном и бывшей женой. Ему надо было повидать А. Н.  Бенуа и прежних своих друзей.

Анну Степановну и  брата с племянницей и племянником он отправил сразу, как только это стало возможным, а сам прибыл, закончив дела в Нью-Йорке.

«Сорин хотел бы с нами (и со своим болеющим племянником) поселиться где — либо во Франции… Вчера состоялся обед у Клеманов в честь Сорина и его племянника. Угощение было чудесное, беседа уютная и интересная»  (10. С. 584-585) — пишет А. Н. Бенуа в июне 1946 года.

В 1946 году С. Сорин написал портрет А. Н. Бенуа, в котором уважение и любовь к мудрости, интеллигентности и мягкости этого человека видны невооруженным глазом. Работа эта заняла около двух месяцев.

Л. Камышников заметил: «В душе его (С . Сорина — В. С.) жила теплая благоговейная любовь к своим учителям. Эта благодарная память, однако, не сделала его рабским подражателем русского академического или «передвижнического» искусства, но она духовно связала его с русской живописью. Сорин органически вырос на корнях русской живописной традиции» (76).

  И самому А. Н. Бенуа портрет понравился, он писал, что портрет работы С. Сорина, на его взгляд, «лучше, чем портрет Иванова«, написанный в те же годы, где А. Н. Бенуа мастерски и монументально был изображен в виде ученого-книжника, мэтра и учителя. Но, главное, А. Н. Бенуа лучше узнал Савелия Сорина: «…милейший Сорин (я его как человека очень оценил во время того, как он в течение более двух месяцев писал мой портрет…» (10. С. 639) — это из письма А. Н. Бенуа И. Э. Грабарю от 8. 11. 1946 г.

 Одна из ведущих художников Серебряного века – племянница А. Н. Бенуа Зинаида Евгеньевна Серебрякова, сама пробовавшая писать портрет дяди, в письме к Е. Е. Климову тоже высоко оценила  произведение Сорина: «Спасибо за… фото портрета Александра Николаевича работы Сорина; очень рада иметь этот снимок, т. к. дядя Шура очень похож, и взгляд такой живой…» (205. Л. 22).  Правда, она посетовала, что костюм трактован мешковато, но, что поделать – возраст. Положительная оценка ревнивых коллег-художников, да еще и  родственников модели, дорогого стоит. 

Искусствовед В. Коварская в статье «Художники «Мира искусства« в Америке», опубликованной в 1945 году в «Новом журнале» (Нью-Йорк), написала: «Сорин — ученик Репина, портретист, прямой наследник русских портретистов XVIII века — Левицкого, Кипренского и Рокотова.
Одно время он увлекался Серовым и Сомовым, общепризнанными главарями «Мира искусства», и отчасти следовал за ними. Но неудовлетворенный склонностью к натурализму своих учителей, он ушел от них впоследствии в сторону неоклассицизма. В портретах Сорина, многочисленных и увлекательных, прежде всего поражает то, что лучше всего определяется французским словом «veracite»; по русски это можно выразить словом «правдивость». «Моя цель, — говорил он о себе, — достичь максимума портретно-психологического выражения». Его честность в обращении с сюжетом поразительна. Благодаря этим особенностям своего творчества, он добивается портретов, таких похожих и вместе с тем являющихся настоящими произведениями искусства.
Композиционное построение его картин всегда строго продумано и очень сложно; он строит их, как архитектор строит непростое здание. Он мастер прекрасных контуров и силуэтов, плавной и текучей линии — «Maitre de la belle Ligne», как называли его французские критики. Стоит только вспомнить портреты г-жи Тищенко или Анны Павловой» (90. С. 392).

Все лето 1946 года Савелий Сорин провел в заботах о семье: Анну Степановну нужно было отправить в санаторий, для брата и детей надо было найти место для отдыха где-нибудь на юге Франции в горах, чтобы было не жарко, чтобы было необходимое питание, удобный транспорт и врачи, т. к. брат его был болен. Он писал Бенуа: «Я пока ничего не делаю. В связи с его (племянника Павла – В. С.) болезнью мои планы постоянно меняются. Боюсь его взять в N.Y., но я обещал, и совершенно немыслимо его разочаровать – это будет страшный удар для него. Я совершенно растерян – слушаться ли врачей, которые не советуют брать, но тогда я потеряю всю его любовь, или надеяться на чудо и полететь в N.Y., хотя бы на два-три месяца, но страшно, ибо N.Y. может приблизить развязку трагедии» (217. Л. 24 об.).  

Из этого письма можно заключить, что Савелий Сорин беспокоился и любил племянника как сына. Несомненно, в этом проявлялась и неутихающая боль из-за давней потери родного сына. 

В августе пришло сообщение о том, что в Нью-Йорке скончался Сергей Судейкин.

 «Мы друг друга очень любили, хотя постоянно ссорились. Трудный был человек! Я считал его замечательным художником с большой фантазией… Несмотря на то, что мы такие разные – у нас был общий язык, и он мне был чрезвычайно полезен. Любили мы друг друга и ссорились, как братья. Перед моим отъездом он четыре недели был болен. Я его поместил в больницу, нашел хорошего доктора, и он поправился. Когда уезжал, он хорошо себя чувствовал и умолял меня: «Савелий, возьми меня куда-нибудь на лето«. Я всегда боялся долго с ним быть из-за характера, из-за неуживчивости, а теперь у меня угрызения совести, что не исполнил его просьбу. Да простит меня  Бог, да будет ему легка земля! Бедный Сережа! Нет и не было у меня такого друга художника…»  (217. Л. 25 об. — 26 — 26 об.) —  написал Савелий А. Н. Бенуа.

Как не вспомнить слова самого С. Судейкина: : «Савелий Сорин, этот единственный верный друг, сделавший мне так много в моей трудной неровной жизни, что слов у меня нет описать, что такое настоящая человеческая дружба» (277. Л. 13).

Из приведенных слов Савелия в письме к А. Н. Бенуа мы видим, что неприятные стороны характера Сергея он знал и остро чувствовал на себе, но талант и дружбу ценил на столько выше всего, что дружил  с этим «невыносимым» человеком всю жизнь и горевал о его потере, как о смерти брата.

В октябре 1946 года фотограф Б. Липницкий сделал в Париже серию снимков для альбома «Parisienne de photographie», где среди фотографий выдающихся деятелей искусства — парижан я обнаружил два десятка фотографий моего деда. Здесь уместно показать хотя бы два фото:

Проведя лето с братом и племянником на юге Франции, написав портрет А. Н. Бенуа, восстановив старые связи, С. Сорин с женой уезжает в США и ведет там размеренную жизнь знаменитого пожилого художника.

В 1947 в Лондоне проходила выставка его работ, и Савелий Сорин был в  четвертый раз приглашен  королевской семьей, — на этот раз, чтобы написать портрет будущей королевы Великобритании Елизаветы II за месяц  до ее свадьбы. Собственно, создание портрета было прервано церемонией бракосочетания и празднествами в честь этого события.

   Позже Савелий Сорин ответил американскому газетному корреспонденту, видимо, задавшему вопрос, почему  принцесса Елизавета пригласила его — художника писать ее портрет, а не обошлась более быстрой и «точной» фотографией:  «Она слишком мила, чтобы камера могла это передать» — сказал он – «Принцесса – темная блондинка и, как Вы понимаете, этот тип никогда не был особенно фотогеничным. И принцесса сама однажды сказала мне: «Я знаю, я не фотогенична». Но она чрезвычайно симпатична, настолько, насколько бывали самые хорошенькие женщины, которых я писал» (289).

Из этого короткого ответа можно заключить, что Савелий Сорин вполне осознавал, что только художник, выявляющий существенные черты личности портретируемого и компонующий из них его образ, может дать полный и правдивый рассказ о своем герое, фотогеничный он или — нет. Он понимал, что именно в этом умении состоит его сила.

 На время перерыва в работе Савелий Сорин с Анной Степановной поплыли из английского порта Саутгемптон 15. 03. 1947 в США, где заключили официальный брак. Вскоре (21. 10. 1947) они снова вернулись в Европу, где в швейцарской клинике умирал старший брат Савелия Сорина – Нохем (Константин). Они были с ним и похоронили его в январе 1948 года в Лугано  (Швейцария). Во Франции в это время в клинике лежал племянник художника Павел (Жан-Поль), больной белокровием.

Портрет Павла Сорина-племянника художника.1933. Госэрмитаж

Но надо было возвращаться в Лондон заканчивать портрет королевы Елизаветы II. Когда портрет этот был закончен, то по просьбе королевы-Матери С. Сорин написал еще и портрет второй ее  дочери — принцессы Маргарет-Роуз. А портреты герцога и герцогини Кентских и других членов королевской семьи были им написаны еще в 1937 и  1938 году во время второго и третьего приглашения . 

В феврале 1939 года этот портрет герцогини Кентской (кстати, русского происхождения) был помещен на странице одного из самых престижных американских журналов — «Vogue» (272.  С. 55).

 

Закончив все эти дела, они снова вернулись к племяннику во Францию и так же были с ним до самой его смерти и похорон осенью 1948 года.

Сейчас рассматривая ставший знаменитым портрет будущей королевы Елизаветы II и другие, созданные тогда же портреты, вряд ли можно увидеть какие-нибудь следы того, что они были написаны художником, похоронившим прямо в это же время двух своих близких: старшего брата и любимого, как собственного сына, племянника. Это подтверждает сказанное выше, что требования к своим работам были у С. Сорина так высоки, что, что бы ни происходило в окружающем его мире и с ним самим, это не отражалось на создаваемых им образах людей.  

Савелий Сорин отплыл в Нью-Йорк из французского порта Шербур 1. 10. 1948 на корабле «Queen Elisabeth», увозя с собой только что созданный портрет будущей королевы Елизаветы II, чтобы с ее разрешения продемонстрировать его на выставке в галерее Wildenstein. О выставке, открывшейся в декабре 1948 г. будет рассказано чуть ниже, а пока надо упомянуть некоторые, написанные тогда же некоролевские портреты.

В том же году были  написаны портреты леди Беддингтон (княжны Ирины Оболенской),  дамы с терьером (Мари Рассел),  махараджи Бароды (Индия) и целый ряд других (349 П.1 Л.1об.; П.3 Л. 2; П.4 Л. об.).

Из писем С. Сорина того времени вырисовывается еще один интересный факт, его характеризующий. Портреты властителя индийского княжества Барода (магараджи) и магарани (его супруги) были написаны по его заказу в Лондоне, где магараджа с семьей находился, но его администрация заявила, что могла расплатиться с художником только английскими фунтами. При обмене фунтов на доллары в тот год надо было заплатить государству 95% от суммы. Таков был «заградительный» налог, установленный американским правительством после войны, что сводило на нет всякий материальный интерес художника к этой работе. Однако вот что пишет в письме Савелий Сорин: «Говорил с Магараджей по телефону… Был у них к обеду в воскресенье… Она (магарани – В. С.) была со мной очень мила… Она очень хочет позировать.  Секретарь со мной говорил о цене и объяснил, что долларами не может платить, а только фунтами. Я согласился» (349. П.1 Л.1; П.3. Л.2).

Выставка предполагалась в галерее «Тэйт» («Tate Gallery»), о которой художник писал в письме:

«Мне нужно срочно показать их (портреты – В. С.) комитету Tate Gallery. Может быть, я там устрою выставку. Нет совершенно подходящей галереи. Wildenstein занят до 20 июля, и все считают, что это поздно. Tate Gallery не очень для меня выгодно в смысле бизнес[а], потому, что туда ходят интеллигенция и плебс, а сволочь, которая мне заказывает, туда не ходит» (349. П. 4 Л. 2). Однако выставка была устроена в не менее, чем Тэйт, «интеллигентной» Нодлер галерее. Иначе говоря, Сорин, во-первых, пренебрег достойной оплатой за два больших и дорогих репрезентативных портрета, не настояв, чтобы администрация магараджи сама поменяла для расчетов с ним свои фунты на причитающиеся ему доллары, и во-вторых, пренебрег возможной выгодой от рекламы в том месте, куда ходят толстосумы, и выставил свои работы там, куда ходит «интеллигенция и плебс».

Сейчас портрет королевы Елизаветы II, как и портрет ее матери, сделанный за четверть века до него, украшает  библиотеку королевского дворца Кларенс Хаус в Лондоне. Они одинаковы по размерам и заключены в одинаковые рамы, но какие разные женщины глядят на зрителя с этих портретов! Непосредственная, открытая, немного не уверенная в себе и очень милая будущая королева-Мать контрастирует с женственной, но очень сильной, уверенной в себе и замкнутой будущей королевой Елизаветой II. На мой взгляд, портреты эти не только контрастируют, но и дополняют друг друга, показывая наглядно диапазон характеристик личностей, которые смог показать художник Савелий Сорин, выполняя труднейшую задачу изображения королевских особ. Трудность, о которой я говорю, это, обычно,  не техническая трудность, а — «политическая». Художник, взявшийся за такой портрет, как правило, боится вызвать неудовольствие своей  модели или ее грозного окружения. Поэтому большинство портретов коронованных особ — кроме тех немногих, которые были сделаны великими художниками, — маловыразительные и не раскрывают, как правило, тонких черт личности модели, а дают зрителю стандартный официальный образ, «упакованный» в шикарный живописный антураж. Эти же два королевские портрета подчеркивают, что для С. Сорина главным была личность сидящей перед ним женщины, а то, что это будущая королева, отходило для него на задний план.

В конце 1948 года, как было сказано, будущая королева Великобритании Елизавета II разрешила Савелию Сорину выставить свой портрет в США. Выставка должна была состояться в декабре в галерее Нодлер в Нью-Йорке, и художник, оказавшийся в центре сенсации, вынужден был давать многочисленные интервью прессе. Корреспондентка  газеты «Нью-Йорк геральд  трибьюн» («The New-York Нerald  Trebune») посетила накануне выставки студию Сорина, и, благодаря этому, мы имеем описание и его внешности, и самой мастерской:

«У мистера  Сорина – русского по рождению и американца  по своему выбору – широкое задумчивое лицо и простые  немного детские манеры. Его  картины известны своей чистотой цвета, чувственной линией и реализмом.

Я позавидовала ему: — писала журналистка Хелен Уорден – он работает в мастерской, освещенной каким-то северным светом, с ничем не заставленным полом, где кисти вставлены в кувшины, где в углу составлены холсты,  где стоит потрепанный мольберт, подиум для моделей, изношенные простые кресла и открытый камин. На суровых белых стенах висели два портрета: один – французской поэтессы Одиль Базе, другой – Андреса Сеговия – испанского гитариста.

«Это мой друг.» — сказал он – «Я пишу интеллектуалов».

Он отдернул желтую портьеру в дальнем конце студии. Принцесса Елизавета пристально смотрела на нас со своего портрета в полный рост» (214. С. 19). 

В этой большой статье журналистка передает рассказы С. Сорина о том, как создавался этот знаменитый портрет, о его взаимоотношениях с будущей королевой в процессе его создания. И там  есть один рассказ художника, о котором обязательно стоит упомянуть, и который становится понятен, если учесть, что речь идет о положении в королевском дворце Великобритании вскоре после войны: «В то время, пока портрет был в процессе создания, миссис Сорина поехала в Париж в короткое путешествие и скоро вернулась с большим флаконом французских духов для принцессы. Елизавета поблагодарила ее, но отказалась принять духи.  «Я не решилась бы пользоваться этим» — сказала она – «потому, что наши люди не могут себе позволить такую роскошь». 

«Мало, кто знает, что   королевская семья платит за еду, одежду и тепло те же тарифы, что и  обычная британская семья» — добавил мистер Сорин. — «Жизнь в Букингемском дворце сейчас очень отличается от старых времен.  Например, все, кто служит во дворце, едят вне его.  Вот, и  я обедал в ресторане по-соседству» (251. С. 19).

Для характеристики Ее Величества я напомню известный факт: незадолго до описываемых здесь событий — во время войны — будущая королева служила в армии: она была водителем военного грузовика.

Портрет королевы Елизаветы II, созданный в 1948 году Савелием Сориным, относится в Великобритании к ее лучшим портретам, а по времени создания он — первый из них (237).

В 2018 году была устроена выставка сокровищ из королевской коллекции, связанных с Россией, где наряду с портретом будущей королевы Матери демонстрировался и портрет ее дочери — ныне королевы Елизаветы II, оба сокровища — работы Савелия Сорина (33).

В газете «Нью-Йорк Сан» («The New-York Sun») от 17 декабря 1948 г. тоже была помещена статья о выставке под заголовком: «Портреты Сорина. Ее высочество принцесса Елизавета – кандидат на бессмертие». Судя по заголовку, автор статьи Генри Мак-Брайд очень высоко оценил портрет будущей королевы, но еще больше, по его мнению, мастерства и «единения с моделью», еще больше соответствия эталону, «созданному великим Ван-Дейком в портрете короля  Карла I» (как пишет автор), проявил Савелий Сорин в портрете пианиста Гуревича (246).  Это очень интересная  работа 1944 года. Знатоки портретной живописи подолгу вглядываются в нее и не могут отойти — «читают» портрет. Он относится к началу последнего и очень значительного этапа в творчестве Савелия Сорина, когда среди портретов на его полотнах появились изображения людей, внешне не примечательных или даже неказистых, но сильных духом. Герои этих работ — глубокие и прекрасные в своем творчестве, или сильные еще каким-то не сразу заметным качеством, или, наоборот, импозантные, но мелкие или высокомерные в душе (192. С. 10).

В 1949 году в галерее Нодлер в Нью-Йорке устраивается еще одна его персональная выставка. В журналах  часто появляются (в том числе, и на обложках) репродукции работ художника и большие статьи о его творчестве. Газеты тоже часто помещают о нем статьи. Но вот статья, на которую стоит обратить особое внимание:

Газета «Санди Гералд» («Sunday Herald») (266) сообщает, что в августе 1950 года С. Сорин отказал королеве-Матери принять ее телеграфное приглашение в пятый раз приехать в Лондон в Букингемский дворец, чтобы писать портреты членов королевской семьи. И, как положено, в «самой демократической в мире стране», в конце сообщения говорилось, что Сорин сейчас занят: он пишет портрет другой королевы – королевы красоты из американского городка Бриджпорт на каком-то Барнум-фестивале.  

Десять лет назад Савелий Сорин ни за что бы не отказался от этого пятого очень интересного, лестного и очень денежного  приглашения в Букингемский дворец.

С возрастом медленно стал меняться его взгляд на окружающее общество. По словам Л. Камышникова, «На склоне лет Сорин невольно оказался в положении человека, вынужденного пересмотреть свои, казалось бы, нерушимые  убеждения в том, что всю жизнь было для него единственно ценно: красоту и высшую поэзию, заложенную в образе человека… Он стал лучше видеть некрасивые стороны жизни. Его угнетало общее равнодушие к добру, разочарование в людях, потеря веры в лучшее будущее. «Все погибает, » — твердил он в отчаянье» (76).

  Вот такое свидетельство давнего друга и современника.

При поверхностном взгляде это, наверняка, покажется странным. Действительно, после крайней нищеты, неустроенности и одиночества, после положения беженца в чужом мире художник добился признания в этом мире и даже славы, богатства, стойкого уважения в обществе, где он живет, у него, наконец, возникла надежная семья, большой круг проверенных и интересных друзей — причем тут «Все погибает»,- твердил он в отчаянье». Почему?

Дело в том, что очень уж сильно изменился и продолжал стремительно меняться окружающий его мир. Савелий Сорин формировался  как художник на рубеже ХIХ и ХХ столетий. А это была романтическая эпоха Модерн с ее декларацией свободы, пристальным вниманием и «штучным» — и очень при этом благосклонным отношением к человеку, с повышенным эстетизмом и уверенностью, что красота — самая большая — божественная — ценность, а человек —  ее вместилище. Художники же представляют собой нерасторжимое братство, призванное как жрецы служить священной Красоте. Эти принципы стали меняться в мировоззрении людей уже с началом первой Мировой войны, но след их оставался в душе интеллигентной части общества еще долгое время. С. Сорин был тем, что называется новообращенным интеллигентом и при этом упорным и стойким человеком, придерживающимся своих принципов, несмотря ни на какие внешние обстоятельства. Романтические представления об обществе, о людях, об искусстве и о его «служителях» Савелий Сорин впитал на рубеже веков так, как ребенок впитывает первые в своей жизни истины: безоговорочно, без критики и очень глубоко. Он перенес болезненную «пересадку» из русской культурной среды в европейскую, но быстро достиг успеха и признания и там. Из-за этого он мог почти не замечать изменений в западном обществе в период между мировыми войнами, мог не замечать все больших отличий своих романтических представлений о человеке и об окружающем его мире от реального положения вещей. Но, начиная с первой Мировой войны, темп и размах изменений в этом обществе все нарастал, и ко временам после второй Мировой войны Савелий Сорин уже не мог не чувствовать  обрушивающихся на него «новых» явлений. Он стал болезненно ощущать, что  в образе человека заложена не только «красота и высшая поэзия», но есть —  а в поведении некоторых людей, увы, играют первостепенную роль — совсем другие, порой, отвратительные грани личности. Вообще человек – и очень сложное, и противоречивое существо. Эти представления пришли не только в связи с наступлением его пожилого возраста. С наступлением этого возраста мудрости и опыта художническое кредо Савелия Сорина, на самом деле, не изменилось, но оно еще раз усложнилось. Мы это видим, рассматривая работы военного и послевоенного времени. Часть из них показана выше и в конце главы «Галерея». Главное в этих портретах, как и прежде, правда красоты человека, если уже не внешней, то — внутренней, однако, нельзя не замечать теперь и работ совсем иного характера, несколько из которых приведены в этой главе ниже.

Об этом изменении в творчестве С. Сорина М. Добужинский написал: «От него самого я слышал, как он был счастлив, когда, освободясь от этих пут (необходимости писать по заказу — В. С.), как кошмара, мог наконец работать так, как ему хотелось. И, конечно, его произведения самых последних лет — портреты, которые написаны смело и свободно, остаются самыми лучшими и сильными из всего того, что он до того делал…  В этом Сорин был и остается настоящим русским художником, и у него, как у наших лучших портретистов, (возьмем хотя бы Репина, Серова и Сомова), жизненность портретов ставит их гораздо выше многих, пусть блестящих по живописи и технике, но пустых и поверхностных портретов в Европейском искусстве нашего времени» (57).

В 1950 году был написан прекрасный по мастерству, но полный скрытого сарказма, портрет архиепископа Сан-Франциско И. Шаховского, (ставшего вскоре архиепископом).

Сейчас, глядя на портрет архиепископа Сан-Францисского и Западноамериканского, вспоминается библейское: священник должен быть ловцом человеческих душ. Так вот, у «ловца душ» на этом портрете руки сложены не в молитве, а так, как у человека, поймавшего… муху, а выражение лица — ох, как далеко оно от святости. В этом вороватом выражении лица сквозит настороженность обманщика — сохранилась ли тайна его высокомерного отношения к пастве — не как к собратьям, нуждающимся в утешении и помощи, а как к надоедливой мухе. Пренебрежительное отношение некоторых иерархов церкви к прихожанам и их ханжество — вот, что, как мне кажется, возмущало художника. 

Портрет другого архиепископа Ярославского и Ростовского Алексия был написан  за четыре года до этого. Этот человек был прислан в США с миссией не больше и не меньше как примирить Российскую православную церковь с Американской. У иерархов последней были большие претензии к первой из-за ее сотрудничества с безбожной большевистской властью. Сгладить эти противоречия должен был присланный архиепископ, но потерпел неудачу (74; 69). Неожиданно для него оказалось, что он, привыкший быть непререкаемым авторитетом для своей паствы в России, никаким авторитетом в Америке не пользуется. Причиной этого было то, что именно руководство православной церкви в СССР было лояльно к советской власти, осуществлявшей гонения на церковь и верующих. Можно представить себе, в каком ложном и сложном положении оказался этот человек среди непонятной, враждебной, но полной соблазнов чужой страны. Похоже, что художник зафиксировал в портрете именно это состояние «владыки». Он, конечно, старается «держать лицо», но в глазах нет покоя и благости.

«…Темой его портретов стали не романтические образы, не светские лица довольных жизнью и средой людей, а наоборот, людей ущемленных, недовольных и обиженных. Неудачник-художник, музыкант, не создавший себе слушателя, писатель-пессимист, служитель «живой» церкви с затуманенной совестью, или наоборот, страстный проповедник загнанной в подполье истины — таковы сюжеты портретов — картин последнего времени, вышедшие из-под кисти Сорина. Написанные за этот период картины Сорина мало известны публике и еще далеко не оценены» (76) - констатирует Л. Камышников.

Савелий Сорин не был религиозным человеком, хотя с детства рос в среде верующих евреев. Но он с уважением и участием относился к искренне верующим людям независимо от того, к какой религии они прилежат. Мы уже знаем, что, когда надо было кому-то помочь, Савелий Сорин помогал, даже если это были незнакомые ему люди. Поэтому не удивительно, что, когда у него появилась возможность купить «одну из особо чтимых старинных икон, письма 17-го века», которую жаждали вернуть в лоно церкви православные земляки, икону, продававшуюся во Франции «за большие деньги», он купил ее и просил жену передать православному Соборному храму Христа-Спасителя в Нью-Йорке (13).

Тяжелый кризис у Савелия Сорина, проявившийся еще в конце 1920-х, продолжался дольше предыдущих, и, конечно, не ухудшающееся здоровье было тому причиной. Ведь всю свою творческую жизнь художник в своих работах рассказывал о людях, об их «душах» — характерах, личностях. А когда из-за вынужденного переселения в Новый свет, он временно не стал ясно видеть эти – главные для него — черты своих новых моделей, мастер снова почувствовал, что почва уходит из-под ног. Но к концу 1930-х Савелий Сорин уже преодолел этот кризис, и его произведения 1940-х — начала 1950-х годов  вышли на новый — самый высокий уровень (подробно об этих портретах можно прочитать в главе «Галерея»).

Атмосфера в США вскоре после окончания войны была тревожной из-за искусственно раздуваемой опасности, якобы, исходящей извне – от недавнего союзника —  СССР. Аналогичный процесс шел и на родине С. Сорина – там это было нужно для поддержания режима личной власти «отца народов» — Сталина, а в США – для получения максимальных прибылей от производства вооружения. Называлось это противостояние «Холодная война». Угроза еще одной войны пугала всех. Савелий Сорин, переживший в своей жизни много страшных и разрушительных общественных катаклизмов, не мог не реагировать на эту гнетущую обстановку и даже свои планы строил с учетом ужасных возможностей.

«Распропагандировать толпу могут политические демагоги, но теперь я вижу, что в искусстве они тоже роль играют» (348. С. 9).

Например, даже планы своих послевоенных выставок Савелий Сорин строил с учетом возможных катастрофических событий, хоть и надеялся на лучшее (349. П. 4 Л. 2).

                Вот еще одно письмо Сорина к Бенуа: «Сейчас здесь немного тревожно из-за недоразумений с отцом народов. Страшная пропаганда против СССР. Лично я уверен, что никакой войны не будет, но атмосфера сгущена, и нашему брату от этого не сладко. Говорят, что мои репродукции во Франции идут по 300-400 франков за штуку, а здесь их совсем нет. Хотите ли, чтобы я Вам послал кое-какие фото с моих последних работ? Жаль, что они не в красках» (217. Л. 17 об.-18).

              Подтверждением того, что в США, начиная с конца 1940-х годов, действительно царила тяготившая Савелия Сорина атмосфера тревоги, взаимного недоверия и шпиономании, служит удивительный  сейчас рассекреченный и поэтому попавший в мои руки документ, составленный уже после смерти С. Сорина, но речь в этом документе идет и о времени, когда он был жив, и о нем самом.

Это секретный доклад «сведущего лица» (то есть — тайного осведомителя — доносчика) — Филиппа  Линна чиновнику Госдепартамента США Луису И. Спайглеру. Привожу его перевод здесь с небольшими сокращениями.

«2 октября 1958 г.
Луису И. Спайглеру, эсквайру. 

Южный корпус (Капитолия — В. С.), Вашингтон, 5, Р. К.

                Уважаемый г-н Спайглер,

                благодарю вас за ваше письмо, и это моя вина, что я не посылал вам необходимую информацию…

                               Миссис Сорина-Шервашидзе — паспорт номер 770058. Она получила его в феврале 1958 г. Срок действия — до  марта 1959 г., позднее был продлен до 26 января 1960 г.

                Миссис Сорина-Шервашидзе после развода с  мистером Линном 14 июля 1947 г. вышла замуж за г-на Савелия Сорина, известного портретиста,  и они сразу же поехали во Францию, Италию и Швейцарию, вернулись в эту страну (США— В.С.) в октябре.

                В январе 1948 г. мистер и миссис Сорины уехали в Швейцарию. В феврале 1948 г.  они отправились навестить брата г-на Сорина в Лугано, Швейцария, и остались с ним, пока не похоронили его. После этого вернулись во Францию, а оттуда направились в Лондон, где мистер Сорин получил заказ написать портрет принцессы Елизаветы, ныне королевы Англии. Г-н Сорин прервал работу над портретом на время  бракосочетания принцессы с принцем Филиппом. На это время мистер и миссис Сорин вернулись во Францию, где в это время племянник г-на Сорина умирал от лейкемии. Затем они снова поехали в Англию, где г-н Сорин завершил портрет принцессы Елизаветы и, кроме того, сделал портрет миссис Баддингтон. У г-на Сорина также состоялась выставка работ в Лондоне, и, помимо этого, он начал портрет Магараджи Бароды. Супруги Сорины снова вернулись во Францию, чтобы похоронить племянника, который умер осенью 1948 г., затем возвратились в Соединенные Штаты. Всю зиму они провели в Нью-Йорке, где г-н Сорин продолжал работать.

                В 1951 году они отправились в Париж, откуда должны были поехать в Лондон, чтобы возобновить работу, но вдруг г-н Сорин чрезвычайно сильно заболел и был помещен в американский госпиталь в Париже. Оттуда по совету врача он отправился на отдых в Швейцарию и Италию. В Нью-Йорк супруги вернулись в октябре, и тут миссис Сорина очень сильно заболела.            

                Тяжелая ситуация и стресс, испытанный миссис Сориной,.. и в недавнем прошлом непрерывная работа г-на Сорина, который писал в различных странах, объясняет частые отлучки миссис Сориной из этой страны.

                Я должен сказать Вам, что все даты, которые я сообщил Вам, приблизительны, потому что миссис Сорина хранит все свои паспорта в сейфе.
Надеюсь, эта информация будет достаточной для вас, чтобы дать объяснения  Госдепартаменту.
С уважением,
Филипп Линн»

Фотография и полный перевод этого документа приведены в Справочном отделе. Документ публикуется впервые.

Луис И. Спайглер, очевидно, был чиновником знаменитой Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, созданной при нижней палате конгресса (House Un-American Activities Committee) США (существовала с 1934-го по 1975 год), в поле зрения которой попала жена, а потом вдова С. Сорина, подозрительно часто, по мнению чиновников этой комиссии, вместе с ним и без него выезжавшая за границу. А «сведущим лицом» был ее первый муж Филипп Цейтлин (во Франции  — Zeitlinn, в США — Lynn), с которым она была разведена с 1947 года, но который при этом стал «другом дома», оставаясь при этом тайным доносчиком.

                Причина появления этого документа сейчас кажется мне смехотворной. Но он ярко характеризует атмосферу, в которой пришлось жить С. Сорину в конце 1940-х, и этот документ  дает всю хронологию событий, происходивших в семье С. Сорина с начала 1948 года.

                С середины 1940-х полиграфия получила возможность массового и недорогого производства репродукций популярных картин, фирмы покупали у авторов лицензии на репродуцирование и платили за это немалые деньги. Похоже, что для С. Сорина, заработки которого от частных заказов на портреты сократились, это стало дополнительным доходом. Сам он дарил такие репродукции приятным ему людям.  А позже в нескольких странах  (в том числе и на родине) появились даже открытки с репродукциями его произведений (87).

 Американская открытка с изображением портрета Джона Ринглинга работы С. Сорина. 1927 г.(аверс и реверс)

 Тем не менее, деятельность художника С. Сорина продолжалась, был подготовлен к изданию большой альбом портретов, содержавший 149 изображений работ мастера и две фотографии (одна из которых – фотография А. М. Горького). Размеры альбома —  35,3 х 31 см., обложка была из бордового бархата с золотом оттиснутым факсимиле – подписью художника (148).

Обычно в очерке, предваряющем содержание такого альбома, какой-либо авторитетный искусствовед проводит анализ творчества художника на том этапе, когда альбом выпущен. К сожалению, скорее всего, он не был напечатан, из дальнейшего станет ясно — почему. Однако в отделе рукописей Русского музея обнаружен черновик очерка А. Н. Бенуа о творчестве Савелия Сорина, составленный в 1948 году, и то, что там говорится, является итоговой характеристикой творчества художника (192. Л. 2 — 10). Здесь важно не то, зачем написан этот очерк, а содержание написанного. Текст этого очерка впервые опубликован в каталоге первой после падения советской власти выставки «Савелий Сорин» в галерее «Наши художники» в 2018 г.- 2019 г. в Москве (80).

               

В начале очерка после перечисления великих европейских мастеров, давших значительные образцы портретной живописи: Ван Дейка, Беллини, Дюрера, Рафаэля, Тициана, Тинторетто, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса, Франса Хальса, Б. ван дер Хельста, Гольбейна, Морони и др., а также русских мастеров: Левицкого, Брюллова, Кипренского, Крамского, Серова, Врубеля, Репина, автор выделяет среди них тех, кто занимался только портретом или дал в этом виде искусства самые значительные из своих результатов. Таких художников А. Н. Бенуа называет «природными» и «исключительными» портретистами. Среди них он особо рассматривает работы Ф. Хальса, Гольбейна, Ван Дейка и Веласкеса и говорит:

«Все, сказанное мною, кажется необходимо  для  того, чтобы выяснить основы нашего взгляда на творчество Сорина.  Мы не собираемся отводить   ему место на Парнасе, приравняв нашего современника к живым классикам или иным полубогам, — какое место займет Сорин в истории, судить не нам, его современникам. Но что и он принадлежит к семье «природных портретистов»— это несомненно, так же, как и то, что его творчество является одним из самых центральных памятников начала ХХ века. При этом Сорин, будучи по рождению и культуре русским, все же оказался художником мирового списка» (192. Л. 5) (выделено мной – В. С.).

                А. Н. Бенуа отмечает, что Савелий Сорин в своих работах не стремился к внешнему блеску, к «эффектности», которой блистали Гольбейн, Саржент, Цорн, Серов и Репин. И замечательно, что, кого бы он ни писал, какими бы далекими от него по культуре не казались изображаемые личности, Сорин как бы угадывал душу каждого из тех, кого он изображал. Он всем своим произведениям, сообщал удивительную убедительность, а портретам — интимность.

Тут же  критик пишет, что отличительной чертой Сорина как человека было «громадное изящество души», соединенное с «совершенно исключительной честностью в лучшем понимании этого слова». «И эти же черты, как и сила, [есть] в живописном творчестве восхитительного мастера» (192. Л. 5 об.).

 Говоря о творческом пути художника, А. Н. Бенуа отмечает, что после окончания Академии  Савелий Сорин умом и душой принадлежал к объединению «Мир искусства», и что так же, как Александр  Яковлев, Василий  Шухаев и Борис Григорьев, принадлежал к «молодому поколению» этого общества, но, пожалуй, был более близок к группе «старых» его членов. Критик считает, что в начале пути Савелий Сорин испытал влияние своих старших коллег: В. Серова и К. Сомова.

Вот, как А. Бенуа определил влияние В. Серова на С. Сорина: «…мало, как кто так пытливо изучая обожаемого им Серова, Сорин получил не столько какие-либо технические умения, сколько какую-то «школу подхода к задаче» (192.  Л. 7).

«Глубокая искренность, большое любопытство — даже исключительная пытливость» — вот те черты творчества В. Серова, которые А. Бенуа видит и в творчестве С. Сорина (192. Л. 6 об.). 

«Ничто так не волновало Сомова, как точность, чистота и острота линии и как простота  в моделировке Гольбейна, или группы французских мастеров  портрета ХVI в., или Энгра. И вот ту же точность, ту же чистоту и остроту всю свою жизнь старался приобрести Сорин, в чем он и преуспел. «Классичность» некоторых портретов Сорина основана на том же, на чем основана «классичность» названных мастеров. Пленяет в этом случае кажущаяся простота, в которой скрыта колоссальная работа, руководящаяся из ряда вон выходящей пытливостью и какой-то влюбленностью в человеческое лицо (выделено мной – В. С.)»  (192.  Л. 7). 

Не технику рисования или живописи, не какие-либо «умения» перенял Сорин от своих старших коллег по «Миру искусства», а некий «специфически русский подход» к модели, внимательное и углубленное изучение ее характеристик.

                А. Н. Бенуа пишет: «Ясно, что’ я постарался выяснить, говоря о влиянии Серова и Сомова на Сорина, — его [(влияния)]  было немного, например, совершенно отсутствовало то, известное, почти до «акробатизма» доходившее техническое щегольство, которым отличались Яковлев и Шухаев, в нем нет и той ироничности, которой пропитаны работы Григорьева. И это делает искусство Сорина особенно симпатичным… Если он начинал работу над портретом, то доводил характеристики до очень глубокой интенсивности, но при этом он никогда не выставляет свою модель напоказ с какой-либо смешной и странной стороны. Этим он отличается  от Серова, у которого зачастую пробивается наружу некоторое сатирическое отношение к людям (выделено мной – В. С.)» (192.  Л. 8 об. — 9).

Благожелательность — вот черта отношения к своей модели, главная и очень характерная для Сорина. «С другой стороны, «благожелательность» вовсе не является каким-то признаком слабости. Вспомним, что если Хальс, иногда Веласкес, почти всегда Гойя, очень часто Репин были «Зоилами» (т. е. критически настроенными к модели художниками — В. С.),  то, напротив, Тициан, Морони, Рубенс, Рембрандт и Ван Дейк были благожелательны. Изображенные ими личности почти все располагают к себе, это если не всегда милые люди,  если иногда это гордые и недоступные  люди, то все же кажется, такие люди какой-то стороной  располагают к себе. И эта же черта свойственна Сорину.  И его портреты располагают к себе,  мы в обществе его  изображений чувствуем себя приятно, спокойно, и в то же время, каждое такое  лицо заинтересовывает; хочется быть знакомым с  ним» (192. С. 9 об).

О последнем этапе творчества Савелия Сорина А. Н. Бенуа говорит: «Эта «симпатичность» присуща даже тем портретам, на лица которых натолкнуло Сорина нечто чудаковатое, а то и болезненное, а то и безумное. В то же время, эти… не заказные, а самим Сориным задуманные изображения лиц, им что- то «откопанное», и его заинтересованность [в этом] доказывает широту соринских интересов к человеку вообще. Он не только не гнушается иных убоженных (т. е. «обиженных богом» – В. С.) и нелепых, но они как-то особенно задевали его и влияли. Эти … портреты… являются особенно интересным и острым придатком в его творчестве» (192. С. 9 об).

Высказывания одного из самых тонких, широко эрудированных и значительных художественных критиков того времени, являются точной характеристикой и итогом творческой деятельности Савелия Сорина.

Савелий Сорин пользовался большим уважением в обществе, в котором жил. В исторической справке о знаменитых жителях Нижнего Манхэттена — района Нью-Йорка, где жил С. Сорин, написанной в 1967 году, — через полтора десятилетия после его смерти — упоминается и его имя (274). Мне попался путеводитель по Нью-Йорку 1974 года, изданный через двадцать лет после его смерти. Читая там про знаменитых людей, живших в этом городе, я тоже увидел его имя (243). 

В интернете нашлась случайная выборка, состоящая  из названий нескольких десятков провинциальных американских газет с заметками о работах Савелия Сорина. Сами эти публикации, конечно, только повторяют уже известные факты о его жизни, творчестве или о героях его портретов, но интересно во всей этой подборке то, что даты публикаций охватывают почти весь период работы С. Сорина в Америке, а расположение на карте мест  этих публикаций покрывает почти всю территорию США. Получается, что журналисты какой-нибудь «Beaver Falls Tribune» (дословно: «Трибуна городка Бобровые водопады») считали необходимым информировать своих читателей о разных аспектах событий, связанных с творчеством или биографией этого художника. Это вместе с уже приведенными материалами общеамериканских газет о его творчестве говорит о том, что оно стало элементом культуры этой страны. В этой подборке есть названия и канадских газет и даже – австралийских. Если учесть многочисленные материалы о творчестве художника С. Сорина в европейских изданиях, можно сделать заключение о его популярности в этот период во всем культурном мире (366).

В прессе тут и там можно было найти сообщения о том, что С. Сорин был избран в различные общественные комиссии, а однажды, листая книгу о мастерах рисования, я увидел, что его работы служат предметом изучения студентами   (256). 

С начала 1950 года пожилой художник стал себя плохо чувствовать и этот год, как и большую часть 1951 года он оставался в Нью- Йорке.  В конце лета 1951 года, несмотря на недомогание, художник приехал из Нью-Йорка с женой в Париж. Начав работать в Париже, семидесятитрехлетний Савелий Сорин  почувствовал себя очень плохо, так плохо, что вынужден был отказаться от новой поездки в Лондон, где его ждала новая работа. Он  был помещен в парижский Американский госпиталь на пять недель (348. С. 11).

В те времена медицина еще мало знала о раке, диагноз был поставлен неверно, и врачи прописали знаменитому пожилому художнику отдых.

«Подлечили, подмазали, но ничего толкового не сделали. Им нужно было сделать X Ray (рентген – В. С.) кишечника, [но они] и даже не подумали об этом. Через месяц после моего возвращения  я опять заболел…» — вот как об этом писал сам Савелий Сорин (348. С. 11).

После выхода из госпиталя С. Сорин с женой отправился отдыхать в Швейцарию и Италию, а в октябре 1951 года они вернулись в Нью-Йорк. Позже он снова оказался в госпитале — на этот раз в Нью-Йорке в госпитале Maunt Sinai, где в октябре 1952 года он был прооперирован. Но было поздно.

С начала 1950 года пожилой художник стал себя плохо чувствовать и этот год, как и большую часть 1951 года он оставался в Нью- Йорке.  В конце лета 1951 года, несмотря на недомогание, художник приехал из Нью-Йорка с женой в Париж. Начав работать в Париже, семидесятитрехлетний Савелий Сорин  почувствовал себя очень плохо, так плохо, что вынужден был отказаться от новой поездки в Лондон, где его ждала новая работа. Он  был помещен в парижский Американский госпиталь на пять недель (348. С. 11).

В те времена медицина еще мало знала о раке, диагноз был поставлен неверно, и врачи прописали знаменитому пожилому художнику отдых.

«Подлечили, подмазали, но ничего толкового не сделали. Им нужно было сделать X Ray (рентген – В. С.) кишечника, [но они] и даже не подумали об этом. Через месяц после моего возвращения  я опять заболел…» — вот как об этом писал сам Савелий Сорин (348. С. 11).

После выхода из госпиталя С. Сорин с женой отправился отдыхать в Швейцарию и Италию, а в октябре 1951 года они вернулись в Нью-Йорк. Позже он снова оказался в госпитале — на этот раз в Нью-Йорке в госпитале Maunt Sinai, где в октябре 1952 года он был прооперирован. Но было поздно.

В городке Вестпорт штат Коннектикут, где у них с Анной Степановной был загородный дом, художник жил еще год и один  месяц, пытаясь реабилитироваться после операции. Еще 11 ноября 1950 года, понимая, что тяжело болен, Савелий Абрамович Сорин оставил в конторе местного нотариуса оформленное по всем правилам завещание. Он указал адреса родственников, которые могли бы претендовать на часть наследства, и, поскольку были получены от них письменные отказы, то все, что он имел, должна была после его смерти наследовать его жена. Это было немалое состояние: только денег и ценных бумаг там было, как я понял из документов и высказываний знающих людей, на девять миллионов долларов (278). Среди ценных бумаг, в которые были вложены деньги художника, были документы о вложениях, сделанные по совету финансиста Отто Кона (306. П. 5. Л 6-7) — старого знакомого Савелия Сорина, для которого были сделаны им многие работы, и дружба с которым продолжалась долгие годы. А была еще недвижимость: вилла «Сулико» на Лазурном берегу во Франции, дом и студия в Нью-Йорке и дом в Вестпорте. Были также картины старых европейских мастеров, и знаменитых коллег Савелия Сорина, а также много картин и авторских повторений портретов самого художника. А. С. Сориной, назначенной душеприказчицей, художник отдельно наказал, каким образом  следует распорядиться его картинами, книгами и другими ценностями, остававшимися в их доме в Вестпорте, в Нью-Йорке и в мастерской. Племянница Савелия Сорина Елена Самуиловна Сорина, которая была тогда школьницей в городе Риге в СССР, рассказала мне, что, когда запрос о претензиях по наследству пришел в Ригу, где она жила, ответ за нее должна была дать женщина, осуществлявшая  над ней опеку (так, как Елена была в то время несовершеннолетней сиротой). Эта женщина из страха перед НКВД отказалась от получения ее подопечной наследства ее дяди (159). Такой же ответ пришел на запрос из Парижа, где жила другая племянница С. Сорина – Анна Сорина-Руане, ставшая журналисткой и вышедшая замуж за известного журналиста.

  Автопортрет в саду. 1952 г. Холст, масло. 64.5 Х 53.5

В 1952 году появился этот автопортрет в саду, написанный, как в юности – маслом на холсте.

Это итог.

Седой мастер, не сдавшийся, не выпускающий сигарету изо рта, как в юности на первом автопортрете 1920 года, не утративший духовных сил, сидит у окна своей мастерской, выходящего в сияющий весенний солнечный сад, и пристально изучающе смотрит на нас , будто сейчас начнет писать ваш или мой портрет. На окне стоит едва начатый флакон с маслом для живописи.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Анна Степановна Сорина писала: «Работал Сорин почти до конца жизни. Он оставил студию, лишь когда слег. В это время все разговоры, все мечты, все просьбы художника были только о том, чтобы все, что он писал свободно, не на заказ, было отдано в Россию, на родину. С. А. Сорин гордился тем, что он русский» (158. С.3).

Сама Анна Степановна самоотверженно ухаживала за больным мужем. В одном из последних писем к А. Н. Бенуа Савелий Сорин написал: «Анна Степановна во время моей болезни вела себя изумительно. Только русская женщина обладает такой самопожертвенностью» (296).

Это написано в 1953 году.

В письме к другу, написанном тогда же, о совместной работе Савелий Сорин настаивал:

«Вообще момент не очень подходящий, но я хочу это именно теперь, а если ждать момент, то он,  может, придет лет через 20-30 после нашей смерти» (348. С. 12).

Эти слова написаны в черновике письма к человеку, названному там инициалами «С. К.». Из текста очевидно, что живет он в Париже, что они с Сориным очень давние друзья и знакомы были еще в России. Савелий Абрамович возобновляет переговоры с ним о работе, как там сказано, над «нашей книгой». Переговоры были прерваны его болезнью. Для работы над книгой С. К. должен приехать в Нью-Йорк, причем все дорожные и прочие расходы оплачиваются Сориным и, кроме того, С. К. получает плату «за весь Ваш труд» (348. С. 12). Все обстоятельства, изложенные в этом черновике письма, заставляют предположить, что речь здесь о биографии и творчестве самого Савелия Сорина, возможно, на фоне бурной истории первой половины ХХ века, которую художник готовился написать вместе с С. К. Маковским.

 Это — черновик одного из последних писем С. А. Сорина, и он находится в той же коричневой тетради, что и автобиографические наброски, цитированные выше,   написанные нетвердой рукой страдающего человека.

Последние письма Савелия Сорина производят сильное впечатление. Перед смертью, мучаясь от болей, он выводит дрожащими каракулями соболезнование своему другу А. Н. Бенуа по поводу смерти его жены и извинения за то, что не смог сделать этого раньше, поскольку был в клинике после операции. Он просит передать извинения какой-то женщине за то, что не успел сделать для нее то, что она просила, и сообщает, кому он уже поручил это сделать. В другом письме он просит простить его, что не смог, как прежде, работать в мастерской, но надеется через два месяца приступить к работе.

«Единственно, что мне мешает, это стоя работать. Я всегда работал,  стоя, 10-12 часов в день. Что же делать – это мой темперамент, и не смотря на то, что люблю некоторые детальности, я еще люблю и декоративность, кот.[орую] не знаю, смогу ли я, сидя, это достигнуть» (348. С. 12).

Измученный болезнью Савелий Сорин не потерял твердость духа, не сдался, не перестал заботиться об окружающих, и он собирался работать, хотя уже не мог даже стоять.

22 ноября 1953 г.

Савелий Абрамович Сорин

умер. 

Читать дальше >>