Итак, с 22 декабря 1899 года Савелий Сорин был зачислен в «действительные ученики Высшего Художественного училища при Императорской Академии Художеств» в Санкт-Петербурге (206. С. 49).

«Ни один город в мире не был мне так дорог и близок, как Санкт-Петербург, в нем прошли лучшие годы моей жизни и все мечты» — писал Сорин в своем дневнике». Найти этот дневник целиком мне, увы, пока не удалось, поэтому цитирую по воспоминаниям вдовы художника Анны Степановны Сориной, записанных журналисткой Г. Б. Щербаковой (188. С. 8).

 Савелию Сорину был двадцать один год («…волосы темно-русые…, глаза черные умеренные,… лицо чистое без особых примет, холостой»). Он был молод, силен, талантлив и свободен. Он жил в Петербурге с октября 1899 г., учился в Императорской Академии художеств, хотя еще и не был «действительным учеником», так как надо было выполнить разные формальности (206. Л. 11), знал, что сможет себя прокормить и заплатить за жилье. И, главное, он имел цель в жизни: он осознанно и страстно желал стать художником и культурным человеком. Что же еще нужно, чтобы начать активную новую жизнь!

Надо было еще избежать обязательного призыва в армию, потому что, несмотря ни на что, «Завель Израилевич Сорин… по вынутому № 229 жребию зачислен по 1-му призывному участку Полоцкого упр. в ратники ополчения 1-го разряда до 43-летнего возраста». Но Академия ходатайствовала: «Принимая во внимание, что означенный Сорин в настоящее время состоит учеником В.Х. уч. ( Высшего Художественного училища при Императорской Академии Художеств – В.С.) на основании 1 пункта параграфа 66 временного устава И.А.Х., Высочайше утвержденного в 15 день октября 1893 г., имеет право на предоставление ему отсрочки по исполнению воинской повинности до 28 лет, Совет В.Х. уч. в заседании 5-ого октября постановил ходатайствовать о предоставлении ученику Сорину отсрочки по исполнению воинской повинности …». (206. Л. 12-13). И на семь лет эта проблема была отодвинута.

Чтобы понять процесс становления художника Савелия Сорина, надо знать, какой была Императорская Академия художеств в самом конце XIX-го  — начале XX-го века. 

В 1893 году Императорская Академия художеств подверглась реформе. Тех, кому необходимы подробности, я отсылаю к посвященной этому книге (55), а здесь следует сказать, что та часть Академии, куда поcтупил Савелий, называлась «Высшее художественное училище при Академии», тут и происходил сам учебный процесс. По старой памяти это отделение, все равно, называли Академией. Два года поступивший в Академию должен был обучаться «в классах» обязательным дисциплинам и соблюдать неукоснительно регламент обучения. Каждые полгода устраивался смотр всем работам, которые за этот период были сделаны учеником, и выставлялись оценки — «пункты». Количества пунктов, полученных учеником за каждый такой семестр, складывались, и если общая сумма пунктов, полученных за два года,  превышала определенную норму, ученик допускался к сдаче экзаменов по анатомии, перспективе и истории искусств. После успешной сдачи экзаменов он «выходил из классов» и поступал в мастерскую к определенному профессору. Там был свободный регламент посещения, и обучение велось совершенно по другим принципам.

Академия художеств содержалась за счет министерства Императорского двора, обучение при этом было для всех бесплатным, и, более того, в Академии  был организован бесплатный студенческий ресторан, бюро поиска работы для нуждающихся студентов, и существовали всяческие фонды вспоможения им (общественные благотворительные и частные). 
Савелий начал со свойственным ему упорством и серьезностью изучать науки начального курса. При этом он должен был, очевидно, снова и снова искать клиентов и писать их портреты, чтобы заработать денег и выжить в новой обстановке. Ведь за жилье, одежду, транспорт и т. д. Савелий должен был платить сам, обращаться за благотворительной помощью он не считал для себя возможным (в его студенческом деле нет ни одного такого обращения) (206). Вдова художника —  А. С. Сорина через много лет после его смерти рассказывала журналистке Г. Б. Щербаковой, что Савелий на первых порах зарабатывал себе на хлеб уроками рисования (188. С. 8). Возможно, так и было на первых порах, но когда он начал писать портреты, необходимость давать уроки, очевидно, отпала.

В найденных архивных материалах, касающихся учебы Савелия Сорина в Академии художеств (206), можно проследить адреса жилья, которое он снимал. Вначале оно располагалось на окраинах тогдашнего Петербурга: на Выборгской стороне, на Васильевском острове, на Мойке, а потом на Екатерининском канале в домах с трехзначными номерами (это значит, далеко от центра), но, чем больше проходило времени, тем ближе к центру города, а значит, тем дороже и престижнее было его жилье. Это говорит об успехе, во всяком случае, о начале материального успеха молодого художника. Частными уроками такого успеха студент, большую часть дня проводящий в Академии, вряд  ли мог бы добиться (206. Л. 1-60).

  И вот уже в январе 1900 года он обратился в «Совет профессоров–руководителей» с прошением «о досрочной сдаче экзаменов по научным предметам – «до Пасхи». Понятно, — ему нужно было свободное время, чтобы заработать. Но не в ущерб учебе! И начинающему студенту было отказано (206. Л. 14) (см. приведенные ниже архивные документы).

Забегая вперед, скажем, что через год, когда Сорин уже доказал, что он серьезный — «надежный» студент, профессора-руководители разрешили ему отодвинуть на осень экзамен по «Перспективе», о чем он просил, видимо, по той же причине, мотивируя это смехотворной (как мне кажется) болезнью челюсти (206. Л. 15).

Первое прошение С. Сорина от 21. 01.1900 г. о перенесении экзамена с резолюцией «Отказать». 

Профессорами–руководителями мастерской, в которой Савелий начал учиться, были известные художники И. И. Творожников и В. Е. Савинский. Они прекрасно понимали, что и зачем нужно студенту. Оба они хорошо знали и Одесскую рисовальную школу, и художника и преподавателя Кириака Костанди, и то, что Савелий прибыл оттуда, да еще окончил с Большой медалью, было для них (и для И. Е. Репина, в мастерскую которого С. Сорин поступил позже) очень весомой рекомендацией. Савелий чувствовал это и – в который раз – вспоминал добрым словом своего учителя К. К. Костанди.  Его, Илью Репина и Александра Бенуа Сорин считал своими подлинными учителями (158. С.1).

Адъюнкт-профессор И. И. Творожников запомнился его студенту И. Э. Грабарю необычной терминологией: «Творожников никогда не говорил о рисунке и форме; когда он проходил по классу, слышалось какое-то щебетание от свистящих слов, которые он произносил. А произносил он только два слова: “серебристее” и “золотистее”… Наклонится над ухом и начнет: “Тут в натуре посеребристее, а здесь позолотистее; у вас тут золотистее, а надо серебристее…” и т. д.» (48. С. 103). А другой его ученик — И. И. Бродский (в передаче своего родственника) рассказывал: «Живопись в классах … преподавал … И. Творожников. Последний… не обладал педагогическими способностями. Подходя к работе ученика, он обычно серьезным тоном произносил какое-нибудь многозначительное словечко: “чемоданисто”, “серебристее”, “золотистее”…» (18. С. 26). Но очень скоро ученики начинали понимать, что профессор в такой необычной форме делает вполне дельные и запоминающиеся замечания (17. С. 392).

Другим профессором-руководителем в классах Академии был В. Е. Савинский — ученик и продолжатель дела преподавания  рисунка по системе, разработанной великим профессором предыдущего периода — П. П. Чистяковым. Он воспитал таких могучих русских художников, как В. М. Васнецов, М. А. Врубель, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, В. А. Серов, В.И. Суриков и др. Именно В. Е. Савинскому принадлежит основной принцип начального воспитания любого художника: в основе любой работы независимо от ее живописной стороны должен лежать «крепкий» рисунок. Сначала — изучение пластической формы изображаемого, освоение его пространственной структуры, потом — многократное рисование учебных моделей и постановок с учетом изученного. Только это дает навык, который потом непременно должен «перейти из головы в руку», то есть, стать автоматическим. «Единственным (в России) истинным учителем незыблемых законов формы» называл П. П. Чистякова его ученик В. Серов.

В. Е. Савинский сам был по определению П. П. Чистякова лучшим рисовальщиком, когда учился в Академии. Но не только теорию и практику рисунка передавал В. Е. Савинский своим ученикам. Они должны были обязательно и регулярно ходить в санкт-петербургский музей  Эрмитаж, изучать хранящиеся там и в самой Академии работы мастеров прошлого, делать и обсуждать выводы, следующие из этого изучения. «Занятия в студии Савинского укрепили  основы точного академического рисунка, воспитали умение строить человеческую фигуру по строгим реалистическим канонам. … Профессор Савинский был чудесный старик, прекрасный педагог, беспощадный к своим ученикам. Немало горьких истин приходилось выслушивать от него, но и польза его суровой школы была … очевидной» (126. С.  6-7).

Именно, пройдя школу профессора Савинского,  Савелий Сорин получил ту основу художественного анализа и практические навыки верного изображения натуры, которые были всю жизнь его сильной чертой как художника.

В музее Академии и сейчас находится рисунок Савелия Сорина «Обнаженный натурщик» (инвентарный № ОР 15 — 32). Это обычное упражнение, которое делал и делает каждый учащийся, но я хочу обратить внимание, что учебная работа этого студента, несмотря на все бурные события, происходившие в стране и в самой Академии, более ста лет хранится в ее музее. Там были и несколько других работ С. Сорина. Но вместе со всей страной Академия пережила трудные времена, в которые часть работ лучших ее студентов были отправлены в периферийные музеи, другая часть была продана в частные руки, многие работы пропали без вести. Этот учебный рисунок и один портрет работы С. Сорина (см. в следующей главе) сохранились.

С 28 октября 1901 года Савелия Сорина официально взял в свою мастерскую великий И. Е. Репин (206. С. 49). Этому предшествовало получение ряда академических наград и поощрений за сделанные в классах работы, успешная сдача экзаменов и обеспеченное этим право выбрать себе мастерскую профессора, где предстояло обучаться дальше. С. Сорин выбрал мастерскую И. Е. Репина и его самого в качестве своего профессора. Это была самая большая мастерская Академии, там занимались около 70 студентов, и один Репин не мог бы справиться, потому там работали еще несколько профессоров-помощников, и на то, чтобы сам Репин стал профессором того или иного студента, требовалось его согласие. И. Е. Репин отличал Сорина-студента, он регулярно участвовал в просмотрах работ учеников в классах и быть профессором С. Сорина согласился.

Существует фотография «AX_1897-98_fragm. «Репин в кругу своих учеников» (140. С. 235). Датировка фотографии (1897-98 годы), как мне кажется, ошибочна, т. к. С. Сорин прибыл в ИАХ в 1899 г., а в мастерскую И. Е. Репина  был принят с 28 октября 1901 года, и он не мог бы попасть на эту фотографию при такой ее  датировке. Вот эта фотография:

  На этой фотографии фоном являются две коллективные работы учеников Репина «Постановка натуры в мастерской И. Е. Репина». На одной из них (правой на снимке) поза натурщицы отличается от ее позы на законченной в 1903 году картине с тем же названием, висящей в Академии художеств по сей день. Очевидно, что поза эта еще не найдена окончательно, и можно заключить, что фотография сделана не раньше 28 октября 1901 и не позже 1903 года.

В мастерских регулярно и весь день шли занятия: в определенное время студенты делали наброски, потом — рисунок натюрморта, после этого — живопись натюрморта, рисунок обнаженной натуры, живопись обнаженной или одетой натуры и т. д. Но в мастерских не существовало той строгой дисциплины посещения занятий, как было в учебных классах, договорившись со своим профессором, студент мог не приходить на занятия и заниматься, например, необходимым заработком.  И. Е. Репин, и другие профессора считали, что в мастерских они имеют дело с уже сложившимися художниками, нуждающимися только в накоплении необходимого опыта в решении сложных художественных задач и ищущими свой собственный путь в искусстве. Студенты любили и уважали И. Е. Репина не только как учителя, но и как воспитателя.

«Можно много говорить и спорить о Репине как педагоге, он не обладал строгой педагогической системой, и все же он сумел воспитать целую плеяду талантливых художников» (18. С. 5-6).

Студенты обычно работали в мастерской самостоятельно, выбирая те занятия, которые считали нужными для себя в данный момент. Профессор Репин приходил в мастерскую раз в неделю, осматривал работы и устно, как правило, делал замечания. Кистью поправлял работы он крайне редко, не желая сделать их похожими на собственные, считая это вредным, а чаще всего становился за мольберт рядом со студентами и сам писал тот же этюд, что и они. Студенты стояли позади мастера, затаив дыхание, и по их воспоминаниям видно, что лучшей школы не могло и быть. (18. С. 118, 120)

Особую ценность представляли для студентов и беседы об искусстве, которые мастер вел с ними в эти дни. В эти времена всеобщей ломки академических принципов и ориентиров в обществе  в самой Академии, казалось бы — твердыне академизма — в мастерской профессора Репина в обстановке уважения к мнению и профессора, и студента велись споры о путях развития искусства, обсуждались все новые, и новые декларации и манифесты возникающих групп и объединений художников в России и за границей, выставки их работ и отдельные работы. Илья Ефимович вел бурную полемику с критиками в прессе, и эти статьи также обсуждались.

На мой взгляд, самым удивительным и ценным для студента Савелия Сорина в той атмосфере репинской мастерской, где он продолжил обучение, было то, что при «плюрализме мнений» там продолжали сохраняться не академические принципы живописи, а академические принципы обучения художников. И конечно важным фактором этого обучения была сама личность профессора. Репин обучал личным примером: мастер работал и объяснял всегда вдохновенно, спорил жарко, с уважением относился к мнению студентов и помогал им как в решениях учебных проблем, так и жизненных.

Репин был выдающимся портретистом, и это несомненно сыграло важную роль в профессиональной биографии художника С. Сорина.

«Работа над портретом как-то мало интересовала студентов. Обычно работало не больше 10 человек, хотя занятия были очень интересные. … Он добивался, чтобы натурщик чаще отдыхал, разговаривал и, вообще, чувствовал себя свободнее. Он всегда говорил, что при застывшей позе, во время длительного позирования, лицо деревенеет, “приобретает идиотский вид”, и его изображение, даже будучи перенесено на холст с фотографической точностью, не будет похожим, “не будет жить”. … Репин советовал нам постоянно развивать свою зрительную память, работать по представлению.— Это полезно, — говорил он, — не только для портрета, это полезно и при компоновке эскиза картины и, вообще, при рисовании “от себя”… .

Репин был против точного копирования, он заставлял подмечать в модели наиболее характерные черты, сохранять их в памяти и изображать на портрете… Репин требовал, чтобы портрет писался больше по впечатлению, по памяти.— Разговаривайте с моделью, — говорил он, — заставляйте ее жить, долго и внимательно всматривайтесь в нее, запоминайте, старайтесь сохранить в своей памяти образ человека, которого вы пишете. Работайте больше над холстом, а когда образ у вас начинает постепенно ослабевать в памяти, опять начинайте внимательно вглядываться в модель, сравнивая с тем, что у вас уже намечено; проверяйте, верно ли то, что вы сделали, решайте, что надо убрать, что исправить, что внести нового» (18. С.120).

Вот эти основы портретирования прочно усвоил молодой студент Савелий Сорин, и им он следовал всю жизнь. Но понять-усвоить эти основы было недостаточно – надо было иметь особые способности, чтобы хорошо освоить – сделать их главными чертами своей работы. Сорин оказался не только способным, но – одаренным художником, и в дальнейшем уроки мастера легли основой его метода создания портрета, хотя сам метод вскоре стал очень отличаться от манеры учителя.

Репин сам был, как тогда говорили, «божественно одарен» и очень ценил студента, если видел, что у того тоже есть этот дар.  Так — с гордостью и по отечески он относился и к студенту Сорину.

Уже 6 апреля 1902 года Сорин получил в мастерской Репина первое отличие: третью премию за эскизы — 50 рублей. Единственные деньги, которые  за весь период учебы Сорин получал от Академии — это заслуженные им премии   (после учебы: при защите диплома и потом за границей – другое дело). Всего таких академических наград С. Сорин за время учебы заслужил шесть (224. С. 160). Администрация Академии часто помогала необеспеченным студентам, выплачивая разного рода стипендии и разовые вспоможения, например, для поездок на этюды и в отпуск. За этим и в кассы взаимопомощи надо было обращаться с прошениями. Сорин был необеспеченным студентом, но за помощью, как следует из архивных материалов,  не обратился ни разу. В первые времена он, как мне кажется, предпочитал, лучше поголодать, чем быть кому-то должным, а потом уже сам зарабатывал достаточно.

На лето студентам давали «отпуск» – это документ, разрешавший студенту ездить по городам и провинциям империи, писать этюды, портреты и картины. Это тоже был способ подзаработать, собирая при этом материал для учебы. Вот тут следует рассказать историю, которая произошла с Савелием во время такой поездки в 1902 году.
Савелий уже освоился в столице. По отзывам он был общительным и интересным человеком. Судя по датам на дошедших до нас ранних портретах работы студента Академии Савелия Сорина, он уже в первые годы ХХ века был художником, которому заказывают портреты не только «простые» люди, но и известные и состоятельные люди. Для дальнейшего важно отметить, что среди них были молодые и немолодые уже литераторы, актеры и даже банкиры, например, среди них был известный в Петербурге банкир О. Берсон, о котором еще будет разговор впереди.

Среди друзей Савелия были не только студенты и журналисты, но и  музыканты, театральные деятели, писатели и общественные деятели. 

«Одним из первых он познакомился с поэтом Н. М. Языковым, литератором Е. Н. Чириковым, и писателем С. Г. Скитальцем» — рассказала  А. С. Сорина (158. С. 1). Со Скитальцем, например, Савелий Сорин однажды плыл в лодке по Оке и Волге, и при этом Скиталец играл на гуслях (348. С. 2) .

Савелий общался и с писателем Евстигнеем Бездомным, и с театральным деятелем Немировичем-Данченко, и оперным тенором Михайловым, и многими другими «интересными», как писал сам С. Сорин, людьми (348. С.2). Среди его коротких записей есть такая: «1903. Знакомство с Рахманиновым, Комиссаржевской… Встреча у Скирмунта Бунина и Чехова. Летом 1903 гости у Кузьминых с семьей Шаляп[ина]. 1904-1905. Встреча с Мгебровым (Р. А. Скирмунт и А. А. Мгебров – в то время известные общественные деятели – В. С.)» (348. С. 2).

Опыт бродяжничества помогал быстро распознавать людей, сходиться с ними, при этом, как ни удивительно, бродяжничество тогда было еще и в моде. Даже выделилась группа молодых литераторов, которые присваивали себе псевдонимы: Бездомный, Скиталец, Безродный, Бедный, Голодный, Горький и т. д. Все они знали друг друга потому, что встречались в столице, где они претендовали на роль выразителей духа и воли народа-богоносца, и где на жизнь было легче заработать, чем в провинциях, где и обитал этот самый народ. Были среди них и талантливые интересные люди.

Так вот, в начале лета 1902 года Савелий Сорин с двумя приятелями-поэтами плыли на пароходе по Волге и встретили журналиста Е. Бездомного, который повез их в деревню Обшаровку Самарской губернии, где отбывал короткую ссылку его приятель С. Скиталец (Степан Гаврилович Петров). Там Савелий сделал несколько набросков и живописных портретов, и они так понравились Скитальцу, что он написал в Арзамас восторженное письмо о Савелии другому ссыльному – М. Горькому (Алексей Максимович Пешков) (158. С.1).

Горький в это время был озабочен формированием своего общественного имиджа —  в узких кругах передовой интеллигенции он уже был признан как талантливый писатель-романтик, и очень хотелось ему быть признанным и в широких кругах. Правильный и недорогой портрет тут бы очень пригодился. На это и намекал Скиталец.

Горький пригласил их к себе в Арзамас и для начала осторожный литератор предложил Савелию написать портрет своей жены Екатерины Пешковой.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Сорин в две недели окончил работу и написал еще и портрет Скитальца (в розовой рубашке). Горькому так понравились работы Сорина, что он, не дожидаясь их окончания, предложил написать свой портрет, причем композицию доверил сделать самому художнику.

Тот попросил  М. Горького надеть голубую косоворотку, а сверху накинуть черную крылатку, дал в руки суковатую палку, а на голову – широкополую шляпу и посадил его на воздухе среди зелени. Так рассказывает о процессе создания образа Екатерина Пешкова в машинописном тексте с подписью, датированном 3 октября 1956 г. и хранящимся в Музее А. М. Горького в Москве (202).

«Живет у нас художник, ученик Репина, славный парень, пишет меня и жену. Приезжайте посмотреть, стоит.» — писал А. М. Горький в письме к К. П. Пятницкому (46. С. 96).

Романтический образ, потом оказавшийся образом  «буревестника революции», был очень сочно написан маслом, и впоследствии вызвал восторженный отзыв И. Е. Репина, который был знаком с Горьким и сам сделал этюд портрета писателя.

Эти два портрета (М. Горького и его жены Е. Пешковой) — первые значительные произведения С. Сорина, известные нам, поэтому на них стоит задержать внимание. Вот, что пишет о них искусствовед А. В. Шило:

«Оба портрета четы Пешковых хороши. Они разнятся по своим задачам: Екатерина Павловна написана в интерьере, Алексей Максимович на открытом воздухе. Портреты тщательно выстроены. В этом видится сильное влияние чистяковской системы, пусть опосредованно, но твердо освоенной художником. Одновременно виден тот живописный поиск, который он ведет. В портрете Е.П. Пешковой это сильное контрастное столкновение ярко-красной юбки и яркой декоративной полосатой ткани на спинке стула, с одной стороны, и тонко нюансированной белой блузки на фоне белой стены. Сложно поставленная живописная задача сочетается со стремлением к психологической характеристике модели, что идет от репинской портретной традиции, усвоенной в учебных постановках в мастерской. Здесь еще нет того индивидуального почерка мастера, которым будут в дальнейшем отличатся портреты работы Сорина, что сделает их сразу узнаваемыми, но демонстрация твердого и уверенного мастерства вполне очевидна.

Если портрет Е.П. Пешковой решен в камерном и лирическом ключе, то портрет Горького решается как большая форма. Художник, даже вводя в него пленэрный мотив, всецело сосредоточен на образе писателя. Это был первый большой портрет А.М. Горького (см.: Северюхин, Лейкинд, с. 426), в котором зафиксирован созданный им ранний самообраз правдоискателя, бродяги и скитальца, которому через несколько лет суждено будет стать Буревестником. К этому времени Горький уже успел придать себе тот хрестоматийно известный облик, который до этого изобразили в своих этюдах только И.Е. Репин (1899) и М.В. Нестеров (1901) » (прислано автору в частном письме).

Cледует отметить, что портрет так понравился самому М. Горькому, и он так подружился с С. Сориным, что писатель повесил фотографию молодого художника в рамке на стену своего кабинета среди снимков других близких ему людей.

Фотографии на стене кабинета М. Горького в его доме-музее в  Арзамасе. Слева внизу  — фото: Сорин С. А., справа от нее — фото З Пешкова.

Среди этих изображений рядом с фотографией Савелия висит снимок «приемного сына» (на самом деле, — крестника) М. Горького Зиновия Пешкова. Здесь они познакомились, а много позже Зиновий сыграет очень важную роль в судьбе Савелия Сорина и его друзей.

А вот самого портрета Горького, написанного Сориным, в арзамасском музее нет. Нет его и в музее А. М. Горького в Москве. И там, и там на мольбертах стоят черно-белые фотографии этого портрета с автографом жены Горького, что само по себе, на мой взгляд, — курьез. Второй курьез состоит в том, что сам портрет находится в Сан-Франциско, США, хотя ни  Горький, ни Сорин никому его не продавали и не дарили. В 1904 году С. Сорин, несмотря на то, что был еще студентом, принял участие в первой для себя международной выставке, представив портрет Горького. Это была Всемирная выставка в Сент-Луисе, США. Из-за оплошности администрации русского отдела его экспонаты были проданы с аукциона. Портрет М. Горького купил один известный коллекционер, который впоследствии подарил его музею Изящных искусств в Сан-Франциско.

            «В 1932 г. я имел выставку моих работ в музее в Сан-Франциско и случайно обнаружил в другом музее имени Ионга портрет Горького, мной писанный, который, очевидно, туда попал с аукциона», — сообщает Савелий Сорин в письме С. В. Туманову (214. С. 56).

Следует заметить, что в те времена М. Горький и С. Сорин врядли  были известны в США широкому кругу зрителей выставки, поэтому очевидно, что портрет был замечен и куплен коллекционером только благодаря художественным достоинствам.

Во время создания  портретов в  Арзамасе Ф. И. Шаляпин, приехавший выступать в Нижний Новгород,  выхлопотал своему другу М. Горькому разрешение жить там. Горький с домочадцами — и вместе с ним и Савелий Сорин — тотчас поехали в Нижний, где Савелий и познакомился с Федором Шаляпиным. Простодушный Шаляпин был заворожен работами молодого мастера, которые Горький привез с собой. Они подружились и дружили всю жизнь. Как видно из фотографии из музея М. Горького в Москве и надписи на ее обороте,  друзья даже репетировали вместе роли в каком-то любительском спектакле —  «…деклам[ировал]… с ним Манфреда» — писал С. Сорин, вспоминая это в конце жизни (348. С. 2).

Ф. Шаляпин и С. Сорин. Театральное имение Мешкова. 1902 г.

Чуть позже Горький и Шаляпин тоже подарили молодому художнику свои фотографии с надписями (правописание и пунктуация сохранены    В. С.).

Горький на своей большой фотографии, выполненной М. Дмитриевым, написал: «Славному парню Савелию Сорину с искренной верой в его талант и яркое будущее. Работайте во славу искусства и не забывайте о хорошем народе вашем – это совет человека очень полюбившего вас и давно любящего народ ваш. М. Горький».

Шаляпин же написал на своей фотографии: «Дай бог Вам, милый Савелушка, перепрыгнув всякие препятствия на пути Вашем, осветить Ваше лицо вечною, светлой улыбкой, дай бог!!!  Федор Шаляпин. ; IX  1902  Н. Новгород, Сорину» (204. С. 210).

А в семье Самуила — младшего брата Савелия Сорина уже в советском Ленинграде хранился альбом Шаляпина с надписью «Дорогому Савелию от Федора». Об этом рассказала мне дочь этого брата — моя тетя  Е. С. Сорина, которая в детстве играла с этим альбомом (159).

В апреле 1938 года С. Сорин вместе с другими близкими выносил гроб великого певца из храма Александра Невского на улице  Дарю в Париже (102. C. 335).

В 1900-х годах Савелий Сорин выполнил для Горького еще несколько работ: «Малороссиянка», «Кавказский горец» и копию с картины Н. Н. Ге «Тайная вечеря». Все три картины были приобретены писателем и позже переданы в Н.-Новгородский художественно-исторический музей. Сведения о покупке можно обнаружить в переписке Горького (45. С. 16, 134). Однако из Нижегородского художественно-исторического музея эти работы бесследно исчезли.

 А тем летом 1902 года, договорившись с М. Горьким, Савелий продолжил работу по иллюстрированию ранних рассказов писателя. Этот новый вид работы он начал так же основательно, как и другие, еще в 1901 году, поскольку И. Е. Репин дал это студентам своей мастерской в качестве упражнения и, возможно (как они рассчитывали), для заработка. Репин нередко практиковал такие упражнения для своих студентов (см., например, 250). Но в 1902 году уже сам М. Горький хотел, чтобы ряд иллюстраций сделал Савелий. Даже Федор Шаляпин позировал ему для рисунка к одному из рассказов.

Фрагмент иллюстрации к рассказу «Старуха Изергиль». Бумага, черная акварель.1903 г.                                                                                                                         

Опыт, полученный в период бродяжничества, и сделанные тогда наброски очень  помогли молодому художнику. Но и сам  М. Горький активно помогал  — обсуждал с ним каждую иллюстрацию, посылал фотографии «народных типов» (это ведь были иллюстрации к задуманной им «Дешевой библиотеке» для народа. Проект этот, увы, не был осуществлен).

Вспоминая эту работу, С. Сорин писал: «Иллюстрировал я для Горького “Челкаш”, “Проходимец” и “Человек”. Часть иллюстраций были у него и часть у меня …» (214).

Однако, по документам, хранящимся в музее М. Горького в Москве, иллюстрации к рассказу «Челкаш» числятся сделанными другим студентом — Д. Ф. Богословским. Это объясняется, скорее всего, так: другие студенты  И. Е. Репина тоже делали эскизы иллюстраций к рассказам М. Горького (вспомним, это была их учебная работа). Эти эскизы проходили сначала контроль И. Е. Репина, а потом М. Горький отбирал те из них, которые, по его мнению, подходили больше всего. Видимо, для рассказа «Челкаш» им были отобраны иллюстрации Д. Ф. Богословского, а те, что были исполнены С. Сориным, остались у него.

Эти иллюстрации являются первыми известными нам работами Савелия Сорина, поэтому следует предоставить слово искусствоведу А. В. Шило и о них.

«Обращает на себя внимание то обстоятельство, что даже в таких «прикладных» работах, как иллюстрации, Сорин, главным образом, сосредотачивается на сюжетах, в которых можно крупным планом запечатлеть портрет персонажа. Возможно, это еще не совсем сознательный выбор, но, глядя на это «из будущего», зная, «чем все закончится», обстоятельство это выглядит знаменательно.

Наиболее значительной представляется выполненная маслом иллюстрация к «Проходимцу». Это сравнительно небольшого размера, но широко написанный портрет героя. Запечатленный в нем облик близок к персонажам репинского «Крестного хода», особенно к этюдам странников. Много репинского и в манере письма, скромном колорите портрета, где наиболее сильным цветовым акцентом является лицо. Художник внимательно вглядывается в него, ищет его характерность и в то же время создает определенный социальный типаж. Это все — из арсенала тех задач, которые прежде решал и сам Репин в своих жанровых композициях, а теперь, как мы видели, ставил перед своими студентами.

Несколько иначе решена иллюстрация к «Старухе Изергиль». Это, по существу, парный портрет. Персонажей связывает не столько некое общее действие — оно достаточно статично: автор слушает рассказ старухи, — сколько общее состояние погруженности фигур в сумеречный пленэр. Сильным боковым светом окрашено лицо старухи, автор дан в контражуре и почти со спины. Это еще не портрет молодого Горького, а, скорее, только намек на него, так сказать, функциональная позиция. Это обстоятельство позволяет предположить, что иллюстрация выполнена в первой половине 1902 г., когда художник мог видеть Горького, главным образом, когда тот встречался с авторами иллюстраций и весьма строго и придирчиво разбирал их работу, но специально для иллюстрации не позировал» (прислано автору в частном письме).

После возвращения из путешествия лета 1902 года Савелия настигла любовь. Среди студенческой, шумной, свободолюбивой и, конечно, прогрессивной молодежи выделялась молодая, очень энергичная и очень прогрессивная девушка Яна Берсон. Савелий был приглашен ее отцом банкиром Осипом Берсоном написать портреты двух его дочерей, а через некоторое время, в конце 1902 года, Савелий подал в администрацию Академии прошение. Вот оно  (206. С. 25):

   Прошение С. Сорина дать разрешение на брак  

«Желая вступить в законный брак с девицей Яниной Осиповной Берсон, честь имею покорнейше просить выдать мне разрешение».

Разрешение Савелию Сорину было выдано, т. к. администрация установила: «препятствий для заключения брака не имеется». Без обоюдного решения вступить в брак Савелий не мог бы подать такое прошение, так что препятствий, действительно, не имелось, а  еще  и потому, что Сорин, знакомый с отцом невесты, рассказал ему об их намерении пожениться и получил и от него письменное разрешение на брак (поскольку невесте еще не исполнился 21 год, считавшийся тогда годом наступления совершеннолетия, когда уже не требовалось разрешения родителей на брак). Препятствий не имелось, но экстравагантной невесте именно их и не хватало. Она уговорила влюбленного Савелия участвовать в инсценировке побега. Он забрал ее прямо с бала в бальном платье, и они уехали сначала к С. Скитальцу, принимавшему участие в этой инсценировке, затем Савелий отправился в Нижний Новгород, чтобы подготовить А. М. Горького, а вскоре туда приехала и Янина.

В «Нижнем» молодые люди были гостеприимно приняты М. Горьким. Ему нравился талантливый, вежливый, обязательный юноша. И Янина, державшая себя свободно и весело, читавшая стихи, игравшая на скрипке на любительских вечерах, тоже очень ему понравилась. Вскоре свадьба расстроилась потому, что Янина заявила вдруг, что «она хочет жить вне семьи» и, что с Сориным у нее «все кончено».

В начале нового 1903 года в письме К. П. Пятницкому М. Горький написал: — «…Савелий Сорин лежит здесь, в больнице … Сюда, ко мне, приехала его невеста, славная крепкая девица … из ее рассказов выяснилось .. С. терроризировал ее. Он ставил дело так: выходи за меня замуж, а то — вот револьвер, застрелюсь. Она же — замуж за него не торопится, а хочет жить вне семьи … родственники Сорина требовали у отца девицы денег на прожитие, Сорин утверждает, что это — без его ведома, но стребованные деньги — 200 р. — оказались при нем, вместе с метрикой девицы, видом на жительство и разрешением ее отца на брак ее с Сор. Документы сии и деньги я немедленно отобрал… а в 5 влетел ко мне Чириков и сообщил, что С. что-то выпил в его присутствии, еду в больницу. Там он мне говорит, что принял мышьяк… дали противоядие, сделали два вспрыскивания эфиром в полость живота и — сегодня он, по словам докторов, — может выписаться…» (46. С. 134-135).

Такая вот история в духе дамского чтива тех времен, ну, просто, «в духе Ринальдо Ринальдино» и других любовных романов той поры.

Об этой опереточной истории можно было бы и не писать вовсе, несмотря даже на то, что в ней участвовал М. Горький, а позже и А. П. Чехов, — Сорин остался жив и продолжал тесные отношения с М. Горьким – иллюстрировал его рассказы, и позже даже ездил к нему в Италию: в Сорренто и на Капри. Но Янина Берсон не только дала Савелию урок предательства и расчетливого эгоизма (очевидно, что она использовала жениха как «транспортное средство», чтобы уйти от родительской опеки и жить «вне семьи»), она еще бросила в него ком грязи, заявив, что его родственники, мол, вымогали у ее отца деньги. Конечно, это очевидная чушь: у Сорина были собственные заработанные им деньги (он — то намеревался создать семью всерьез и навсегда), родители же обычно и сами дают деньги на свадьбу и обустройство. И никакие его родственники вымогать деньги у отца Янины тогда не могли бы потому, что он — то  был в Петербурге, а они – за чертой оседлости – в Полоцке, и поездка в столицу грозила бы им тогда тюрьмой (это был 1903-й год). А вот Янине нужны были эти деньги, чтобы «жить вне семьи». И она получила их таким, вот, путем.

Уже вскоре она оказалась в Швейцарии в Женеве и оттуда вымогала не у кого-нибудь, а у А. П. Чехова, его пьесу «Вишневый сад», о чем он писал жене: — «Вчера я получил письмо от некоей госпожи Янины Берсон, которая пишет, что студентам в Женеве «жрать ничего, работать негде, не зная языка — с голоду подохнешь». Это знакомая Горького. Просит она экземпляр «Вишневого сада», чтобы поставить его в Женеве… играть будут студенты». И дальше Антон Павлович Чехов добавил о Янине Берсон: «По-видимому, груба она адски» (134).

Я считаю, что в этот раз Сорину повезло. Таким трагикомическим способом судьба избавила Савелия от союза с ужасной (на мой взгляд) женщиной. Но шрам, видимо, остался навсегда. Дело в том, что в еврейской культуре, в которой Савелий рос до пятнадцати лет, семья является самой большой ценностью. Это убежище для каждого представителя этого народа, гонимого и унижаемого в Европе только за то, что они пришельцы, и их меньшинство. Лишившись семьи в ранней юности, С. Сорин всю жизнь стремился ее создать. И вот первый опыт оказался таким неудачным.
Но жизнь продолжалась, и на каникулы 1903 года Сорин собрался уехать за границу (на свои средства). Он получил на это разрешение 21 мая 1903 года, но в тот же день он был срочно увезен в Александровскую больницу на лечение «за плату по III разряду» потому, что заболел тифом (206. С. 30). Поездка эта не состоялась. В следующем году он снова поехал на каникулах на этюды по России, а потом наступил 1905 год.

Во время революции 1905 года Сорин написал: «У меня все симпатии были на стороне рабочих и интеллигенции».  Недавно эти слова, записанные журналисткой Щербаковой со слов А. С. Сориной, неожиданно нашли подтверждение. Моя тетя Елена Самуиловна Сорина рассказала, что, когда она была маленькой девочкой, перед войной в их квартире в Ленинграде висела картина ее дяди Савелия Сорина «Арест рабочего» (видимо, написанная в то революционное время), где рабочий был похож на самого дядю Савелия, фотографию которого она видела в семейном альбоме. По малости лет она больше всего запомнила непорядок: опрокинутые стулья, нарисованные на полотне (159).  Сохранилась черно-белая фотография этой картины, на обороте фото можно прочесть название и размеры работы: 85 х 131. Фотография эта в плохом состоянии, но можно понять, что картина была проникнута протестным настроением художника. В каталоге Государственного Музейного фонда упоминаются еще две картины С. Сорина этого времени: «Сходка» и «Расчет рабочих» (295), где сочувствие художника рабочим, протестующим против попрания их прав и интересов, очевидно.  Последняя из этих двух картин хранится даже в музее Политической истории России в Санкт-Петербурге, где, конечно, важно это ее политическое содержание. А недавно, увидев на выставке картину самого И. Е. Репина «Большевик отнимает хлеб у ребенка», я убедился, что и учитель Савелия был не чужд протестным настроениям. Похоже, что этими настроениями были охвачены и студенты, и передовая часть профессуры, и Савелий Сорин сочувствовал им. Серия картин, написанных в это время, относится к жанровым работам, очень редким у этого художника. Время покажет, что к этому виду художественных работ С. Сорин обращался только в периоды самых острых общественных потрясений таких, как революция и война.

Кстати, одним из результатов, которых удалось добиться революционерам, были послабления в практическом применении закона о черте оседлости, и после этого к Сорину смог приехать его старший брат Нохем (Наум), больной, как подозревали, туберкулезом и нуждавшийся в лечении. Савелий взял в Академии отпуск на месяц и повез брата в Ялту (206. Л. 39).

Когда Савелий и его брат прибыли в Ялту, еще не прошел год со дня смерти от туберкулеза  А. П. Чехова. Пока брат проходил обследование, Савелий, похоже, познакомился с родственниками великого писателя и, как можно предположить, стал готовиться к созданию иллюстраций к рассказам Чехова. Я сделал такое заключение потому, что узнал, что в Пермском художественном музее хранится набросок С. Сорина, на котором изображена дама в шляпе и платье того времени, что описывается в рассказе (и очень отличающихся от моды времени, когда был сделан набросок), так вот эта дама гуляет в условно изображенном пейзаже с маленькой собачкой. Рассказ А. П. Чехова «Дама с собачкой» был тогда у всех на слуху. Еще важная деталь: набросок этот такого типа, которые десятками валяются на столе у художника и выбрасываются в корзину — это просто такой способ думать. Но этот набросок  сохранен и подписан. Так бывает, когда начинается серьезная работа.

В 1905 году, несмотря на «брожение масс», произошло очень важное в становлении художника Савелия Сорина событие в культуре и  искусстве России — это была так называемая Таврическая выставка. Ее полное название было «Историко-художественная под высочайшим Его Императорского Величества государя Императора покровительством выставка русских портретов, устраиваемая в Таврическом дворце в пользу вдов и сирот павших в бою воинов». Собирал эту выставку С. П. Дягилев и художники объединения «Мир искусства». Этими художниками были  преобразованы для выставки и расписаны залы Таврического дворца. Выставка начиналась с так называемых «парсун» конца ХVII века и после широкого показа портретов XVIII  и  XIX веков заканчивалась портретами, написанными художниками начала ХХ века. Такого в России раньше не было. Демонстрировались две тысячи портретов (из 6000 собранных (!).  Стало можно не только увидеть всю историю развития портретной живописи в стране, но и ощутить, что в ней стали складываться особенности, присущие только русскому искусству, ведущие свое начало от портретов Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского и Ф. С. Рокотова. В художественных кругах и в прессе это широко и бурно обсуждалось, например, у всех «на слуху» был конфликт мнений С.  Дягилева и К. Маковского о двух портретах Н. Н. Муравьева-Амурского. Было о чем подумать всем молодым художникам, в том числе и С. Сорину, которому проблемы портретной живописи были ближе всего.

Живописных работ этого, еще студенческого периода, кроме тех, что упомянуты выше, мне удалось найти совсем немного.  Это: «Автопортрет в шляпе», «Портрет О. Б. Монасевича» (последний помещен здесь в главу «Галерея»), «Портрет двух сестер», «Портрет философа» —портрет критика и историка балета А. Л. Волынского, и несколько других. В этих портретах, как и в портретах М. Горького и Е. Пешковой, обращает на себя внимание не только мастерство владения традиционной в то время для Академии Художеств живописной техникой, но и тонкое и вполне зрелое проникновение в психологию изображаемых людей. За «Портрет философа», например, Савелий получил  в 1906 году академическую поощрительную премию на втором конкурсе А. И. Куинджи (который состоялся 14 февраля 1906 г.) – 100 рублей (328. С. 28)

 

фото с портрета Акима Львовича Волынского 1905с

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Черно-белые фотографии еще четырех, ранее не известных работ Савелия Сорина прислала мне из Израиля Елена Самуиловна Сорина. Все они были написаны, по ее словам, маслом на холсте в 1900-е годы. Сначала они были подарены Савелием ее бабушке (матери художника) как подарки к дням рождения разных лет и по другим поводам, и достались от нее Елене по наследству. Вот как назывались эти картины: «Портрет цыганки», «Портрет сидящей девушки в шляпке», «Автопортрет в шляпе» (этот портрет сохранился, поэтому известна дата его  создания — 1906 год). И было еще  одно из ранних произведений — «Портрет отца». Об этом портрете следует сказать особо. Сохранилась его фотография, сам  он утрачен.

С трепетом разглядывал я туманную исцарапанную временем большую черно-белую фотографию картины. Я впервые встретился со своим прадедом. Сквозь пятна и блики на меня хмуро и пронзительно глядел полоцкий мещанин — рабин местной провинциальной общины хасидов Абрам-Израиль Савелиев-Янкеливич Сорин. Это суровый непреклонный сутулый человек с густой клиновидной бородой и небольшими усами над плотно сжатым твердым ртом с выдающейся вперед нижней губой. Горящие прищуренные глаза буравят насквозь. Брови, приподнятые изломом посредине, нахмурены. Крупный нос и выдающиеся сухие скулы над впалыми щеками. Шапка темных крупновьющихся волос с проседью. Он спокоен, но видно, что это — фанатик. Несгибаемый. Беспощадный. 

Этот человек проклинал художников, называл их развратителями и  сыну заниматься рисованием безоговорочно запрещал — так записал со слов Савелия (гораздо позже — уже в Париже в 1948 году)  А. Н. Бенуа (192. Л. 11).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  Очень сильный портрет, даже, судя по этой старой фотографии, можно увидеть, что это был непримиримый человек, и понять, почему подросток — будущий художник был вынужден уйти из родного дома.

И еще: я с изумлением увидел, что волосы, лоб, глаза, рот и щеки на этом портрете мне удивительно знакомы — структура лица у моего отца была очень похожа. Подростком и я рисовал портрет своего отца, и рисунок этот чудом сохранился до настоящего времени.

Но, раз, как мы видим, портрет отца Савелия все-таки был написан, значит, старик согласился позировать. Такой живописный портрет требует не менее двух недель работы, поэтому можно заключить, что уже к концу 1900-х годов произошло какое-то примирение между Савелием и его ранее непримиримым отцом. В 1918 году, полоцкий мещанин Абрам-Израиль Сорин умер (369). Событие это прискорбное. Однако исчезла та атмосфера религиозных запретов, в которой жили все члены этой семьи. Этот  факт дает ключ к объяснению дальнейших событий, связанных с родственниками, жившими тогда в Витебской губернии, и объясняет, почему после изменения, а потом и отмены закона о черте оседлости братья Савелия со своими семьями смогли перебраться в Петроград-Ленинград — если бы был жив их отец, это было бы невозможно.

Елена Самуиловна Сорина рассказала мне еще об одном портрете.  Он был написан маслом, как и все остальные, доставшиеся ей по наследству. Это поколенный портрет мужчины в белых в черную полоску брюках. Она не сомневается, что это был еще один автопортрет Савелия Сорина, так как он всем обликом и лицом был похож на фотографии ее дяди Савелия и на его автопортрет в красной рубашке и шляпе (159). Работа эта не сохранилась, о ее датировке пока судить невозможно.

Но надо вернуться в Петербург 1900-х годов и рассмотреть еще одну черно-белую фотографию. Об Акиме Львовиче Волынском, фото с портрета которого приведено выше, следует сказать здесь несколько слов. Он был весьма заметной фигурой в Петербурге-Петрограде начала двадцатого века. Известен он был тем, что, будучи тонким специалистом и знатоком театрального и балетного искусства, а также и других отраслей искусства, Волынский был философом и подобно многим интеллигентам того времени охотно и щедро делился своими знаниями и мыслями с окружающими.  Его книги «Леонардо да Винчи», «Русские критики», «Книга великого гнева» читались и обсуждались потому, что он высказывал радикальные, спорные по тем временам мысли. Он преподавал, редактировал журнал «Северный вестник», читал отдельные лекции в различных аудиториях, писал статьи и очерки по вопросам искусства и устраивал домашние вечера для учеников и единомышленников, где проводились обсуждения театральных и балетных постановок, говорилось о балетном, театральном искусстве, пьесах и либретто, литературе и живописи, и об искусстве как философском понятии и общественном явлении. Вот что писал в своих воспоминаниях известный в те времена актер и театральный деятель  Н. Н. Ходотов:

«…Молодежь любила бывать у меня на вечерах в квартире на Коломенской, проходивших под председательством Волынского. Большое культурное влияние не только на них, но и на меня и на всех присутствующих на этих «афинских вечерах», как их называл тогда Ю. М. Юрьев, оказывали беседы Волынского на философские темы об искусстве. Волынский обладал большой научной эрудицией и умел зажигать слушателей своими вдохновенными речами….

В пестрые, шумные группы людей, кроме писателей и артистов, входили музыканты и художники. Знаменитости собирались у переехавшего ко мне Акима Волынского. К нему частенько приходили Сологуб, Блок, Ремизов, молодой экзальтированный К. Чуковский, Шестов, Трубецкой, толстовствующий Сергеенко, эстет Врангель, Бакст, Ида Рубинштейн, Судейкин, Сорин, скульптор И. Гинцбург и двуликий Василий Розанов и многие другие». (176. С. 206).

Именно в убедительных и вдохновенных речах  А. Волынского на этих вечерах и в спорах перечисленных выше людей Савелий уловил и накрепко впитал философские концепции эпохи Модерн, в которых красота объявлялась божественной ценностью, человек — ее вместилищем, а художники объявлялись священным братством жрецов красоты, помогающих людям осознать ее в себе и в окружающем мире. «Красота спасет мир» — известный лозунг романтиков того времени.

Сам А. Волынский об этом написал: «Красота — это не ангел,… потому, что она самое полное, самое увлекательное проявление личного начала…». И портрет ему понравился: «Я смотрю на лицо, и оно мне нравится. Представлено что-то весьма благородное и культурное» (31. С. 281).

 Идея  женской красоты и самой женственности – Вечной женственности — как одного из аспектов божественной Красоты так овладела молодым художником, что именно это он старался выразить в своих женских портретах того времени и десятилетия спустя, упорно ища средства для наиболее полного выражения этих идей.

Хочу повторить банальную истину: чтобы правильно понять работы художника – особенно, чтобы правильно «прочесть» портреты его работы, необходимо хорошо понять, через призму каких идей, каких общественных и философских установлений художник смотрел на окружающий его мир и людей в этом мире.

 Гораздо позже — в 1931 году американский искусствовед  Элен Эплтон Риид писала в газете очерк о выставке, где среди других экспонировались портреты Савелия Сорина. Об этих работах она сказала: «Подход Сорина менее светский (чем подход других портретистов — В. С.) – его концепция Прекрасной дамы более приближена к понятию Вечной женственности…» (225. С. 62). Философский термин этот, обозначающий один из главных священных атрибутов божества, часто звучал на лекциях и обсуждениях в таких кружках, как те, о которых сказано выше.

Вероятнее всего, именно от А. Волынского Савелий Сорин услышал впервые и другое положение: что духовная сущность людей — их главная сущность —  бывает видна только в отдельные моменты их существования, которые художник должен жадно ловить и фиксировать, ибо во все другие моменты эта божественная сущность — красота — бывает скрыта грубой материальной оболочкой, которая часто делает  лицо портретируемого, по  словам В. Серова,  «пошлым».  Эта идея тоже «носилась в воздухе» тех времен. Например, Ф. М. Достоевский писал: «В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице» (60. С. 267).

Для Савелия Сорина эти положения были откровением. Вся эта романтическая концепция, такая ясная, такая светлая и так просто объясняющая предназначение и цели творчества, «легла в душу» молодого совершенно не тронутого другими идеями художника, так «плотно» и захватила его так безраздельно, что на многие годы эти положения стали определяющими в его творчестве. Он настойчиво искал те моменты, когда модель, возможно, и не особенно красивая, поворачивалась к художнику своей прекрасной человеческой стороной, фиксировал этот ракурс, эту позу, это выражение и изображал это на своем холсте. Забегая вперед, надо сказать, что позже наряду с этими юношескими представлениями, Савелий Сорин стал видеть и изображать и другие стороны личностей портретируемых, но добрый этот след остался в его произведениях почти до конца жизни.

Было еще одно место, куда молодой художник был приглашен (!) осенью 1906 года — это кружок интеллигенции в театре Веры Федоровны Коммиссаржевской. Вот выдержка из воспоминаний актрисы В. П. Веригиной (оба материала о кружках присланы исследователем И. Меньшовой):

“Пронин (предприниматель — организатор в дальнейшем знаменитого кабаре «Бродячая собака» — В. С.), мечтавший еще со времени Театра-студии о некоем интимном клубе при театре – для актеров, поэтов, музыкантов и художников, обратился к Вере Федоровне с предложением устроить такие собрания, на которых актеры были бы окружены художниками и поэтами нового направления. Вере Федоровне чрезвычайно понравилась эта идея, и она сейчас же привела ее в исполнение.
Пригласили всех наиболее интересных литераторов, поэтов и художников (главным образом, близких кружку Вячеслава Иванова): Кузмина, Блока, Городецкого, Сологуба, Брюсова, приехавшего из Москвы, Зайцева, Зиновьеву-Аннибал, Ремизова, Вячеслава Иванова, Волынского, Чулкова, Дымова, Бакста, Сомова, братьев Милиоти, Суреньянца, Сорина и других» (169. С. 87).

Возможно, что ввел Савелия Сорина в  кружок А. Волынского все тот же И. Е. Репин, который проявлял заботу о своем студенте и был хорошо знаком и  с А. Волынским, и с  Н. Ходотовым, с которым вместе училась, а позже выступала на сцене дочь Репина Вера. 

Вечера с Акимом Волынским и беседы в театре В. Ф. Коммиссаржевской давали Савелию те знания и ту атмосферу общения, которые были ему так необходимы. Кроме того, в этом кружке он нашел себе и интересных знакомых, и модели для своих работ, и друзей, с некоторыми из которых потом был связан всю жизнь.

На Весенней выставке 1904 года в Академии экспонировался «Портрет госпожи Глебовой» (79) (сообщено К. Кораблевой), и, если это та самая актриса-красавица Ольга Глебова, ставшая вскоре Глебовой-Судейкиной, с которой Савелий познакомился как раз в это время (возможно, в этом кружке, по предположению исследователя И. Меньшовой), то это станет лучшим подтверждением сказанного выше. Ведь вскоре С. Сорин познакомился и с самим С. Судейкиным и значительную часть своей жизни  был тесно связан сначала с этой парой, а потом — с каждым из них в отдельности.

Вскоре после того, как были написаны эти слова, была обнаружена в частном архиве фотография «Портрета госпожи Глебовой» работы Сорина (80. С. 15), и сравнение изображенной там женщины с фотографиями артистки показало, что это, несомненно, та Ольга Глебова.  И факт их знакомства  подтвердился (причем стало ясно, что знакомство это произошло не позже конца 1903 года, так как выставка была уже в феврале 1904).

Я хочу подчеркнуть  замечательную, на мой взгляд, черту духовной жизни общества «Серебряного века» в Петербурге: все оно делилось на «пересекающиеся», то есть связанные друг с другом кружки — объединения близких по убеждениям и интересам людей. Подобно «афинским вечерам» «Золотого века» античности вечерние встречи в петербургских кружках «Серебряного века» позволяли молодым людям учиться у пожилых, а последним — перенимать новые идеи у молодых.

Последнее, что следует здесь подчеркнуть, это, что необходимость в таком интеллектуальном общении была не только у Савелия Сорина, но и у всего мыслящего общества того времени. Именно поэтому кружок в театре Коммиссаржевской следует считать предтечей удивительного явления в культуре «Серебряного века» Петербурга — образования интеллектуального кабаре «Бродячая собака», о котором речь пойдет в следующей главе.

Сделанный Савелием Сориным портрет А. Волынского пережил три революции  и в 1926 году был «взят на учет» Русским музеем — сотрудник ГРМ  Нерадовский 26. 01. 1926 года вел с владельцем переговоры о приобретении музеем этого портрета.  Дальнейшая судьба его мне не известна. Сам А. Волынский посвятил портрету отдельную статью (31. С. 280 — 291).

А. Волынский относился к молодому художнику дружески. Он, как и И. Е. Репин, понимая, какие проблемы существуют в жизни Савелия, ввел его в дом выдающейся балерины Тамары Карсавиной и ее первого мужа В. Мухина. Сорин написал несколько портретов балерины и подружился с ее гостями. Он заходил в этот дом не только работать, но и «на чай» (336). Вероятно, А. Л. Волынский знакомил Сорина и с другими интересными людьми, что расширяло кругозор недавнего бродяги и было ему так необходимо.

Волнения, вспыхнувшие в Петербурге в 1905 году, между тем продолжались, они вызвали временное закрытие Академии художеств – вольнолюбивые студенты не желали учиться и не пускали профессоров в классы. Но участвовать в этих волнениях С. Сорин не стал. Он посчитал, что гораздо важнее для него понять, чего стоят бившие в нем ключом мысли и полностью занимавшие его голову вопросы о том, что такое художник, особенно художник-портретист, какие задачи должен решать его талант, зачем его работы нужны людям. Необходима была точка отсчета, и Савелий уехал (на свои средства) с 3 мая до середины сентября 1906 года в Италию — во Флоренцию — изучать живопись старых мастеров. Оттуда он вернулся в 1906 году (206. Л. 41-45; 348. С.2).

Ответы на первые свои вопросы С. Сорин получил. Он навсегда проникся уважением к старым мастерам, заложившим в Европе прочный фундамент изобразительных искусств. Возможно, в Италии он впервые решил, что ему надо следовать заложенным ими эстетическим принципам, и – главное – он увидел, что художникам может удаваться изображение даже невидимой, казалось бы, сущности: внутреннего мира и характеров людей. Но, как свидетельствовал его друг и частый собеседник Л. Камышников, «Сорин … начал с подражания своему великому учителю (И. Е. Репину — В. С.), но скоро отказался от этой манеры» (76).  Однако, произошло это не сразу.

Вероятно, из Италии Савелий привез свой автопортрет, где он изобразил себя в одежде итальянского крестьянина (как себе ее представляли неитальянцы): в красной рубахе с широким кушаком, с пышным черным бантом вместо галстука и соломенной шляпе.

Портрет этот чудом сохранился у родственников. 

 Он так хорош и значителен, что я решил привести его здесь. Посмотрите, молодой мастер спокоен. Он пристально смотрит на свое лицо в зеркале, но абсолютно уверен, что все получится, как он задумал. Вот сейчас он закончит работу, встанет, вымоет кисти и пойдет в соседнюю тратторию поесть пасты с фрутти ди марэ, запивая это белым вини локале из запотевшего «каменого» кувшина. «Вибрирующий», как трепещущая листва, импрессионистический фон автопортрета по технике исполнения напоминает фон портрета М. Горького. И как в этом портрете, и как в портретах О. Манусевича и А. Волынского мы как бы видим модель в некий мимолетный момент ее жизни, но момент этот далеко не случаен — он найден и «пойман» художником  специально, чтобы подчеркнуть необходимое — главное — в психологической характеристике и сделать ее не только глубокой, но и динамичной.

Свои работы, написанные во время летних путешествий, и работы, сделанные в учебное время, Савелий Сорин показывал на выставках, регулярно устраиваемых в самой  Академии художеств. Там он впервые заявил о себе как о портретисте. На выставке весной 1903 года он показал свой портрет С. Скитальца, написанный в Арзамасе, на выставке следующего года — портрет госпожи Глебовой и т. д. Часто эти работы отмечались академической премией, и всего Савелий получил шесть таких премий .

В Италии Савелий Сорин познакомился с актрисой Элеонорой Дузе.

Она была очень популярна в те времена среди европейской интеллигенции. Незадолго до этого И. Е. Репин сделал углем прекрасный ее портрет. Актриса легко согласилась на предложение его ученика, и Савелий сделал удачный и подробный набросок углем. Показав его по возвращении в Петербург И. Е. Репину, он получил его одобрение и разрешение приступить к созданию эскиза дипломной работы. Это был ноябрь 1906 года, впереди был диплом и потом после защиты — самостоятельная жизнь.

Эскиз был утвержден, и Савелий Сорин приступил к дипломной работе. Это было огромное полотно: 3,6 метра в ширину и 2,4 метра в высоту под названием «Вдохновенные минуты», написанное маслом.

На картине слева в белом театральном платье со шлейфом в динамичной позе, откинув голову, стоит фигура актрисы, освещенная сбоку. Это Элеонора Дузе, лицо ее вдохновенно, брови приподняты над полузакрытыми глазами, ноздри раздуваются, вот-вот из ее еще сжатого рта вырвется огненное слово монолога или стиха. Справа у невидимого источника света у столика сидят три напряженно смотрящие на актрису фигуры: молодой и пожилой мужчины и молодая светловолосая женщина, откинувшая назад расстегнутый мех то ли шубки, то ли накидки и так и не опустившая руку. За спинкой ее стула, весь подавшись вперед и напряженно слушая, стоит молодой мужчина в цилиндре, а далее в глубине правой части картины, замерев, слушают втянувший голову в плечи мужчина и женщина в шляпке, выпрямившаяся, как струна. Они стоят спиной к неярко освещенному красноватым светом высокому проему, перед которым мы видим какие-то ветки с листьями, похожие на бутафорские, за ним виднеются деревянные конструкции, похожие на обратную сторону театральных декораций, за спиной мужчины в цилиндре видна часть какой-то драпировки с золотым галуном и кистью. С другой стороны проема в глубине картины в полутьме сидят еще две фигуры, склонившиеся друг к другу , а недалеко от них стоит бутафорское «готическое» кресло с брошенной на него драпировкой, а дальше стоит высокая стремянка.

Похоже, что дело происходит за сценой в каком-то репетиционном пространстве. Все подчеркивает напряженную атмосферу творчества. Пространство и фигуры организованы и написаны сочно, интересно, умело. Композиция построена так, что кажется, будто между фигурой читающей актрисы и ее слушателями протянуты невидимые струны, по которым бежит электрический ток высокого напряжения.

Я  хочу здесь забежать вперед и привести слова самого Савелия, уже ставшего признанным мастером. Он рассказывал корреспонденту американской газеты про Элеонору Дузе и сравнивал ее с Анной Павловой, чей портрет он написал позже:

«В Элеоноре Дузе было все. Это была женщина более сложная, чем Павлова, но – в таких областях, в которых их нельзя сравнивать.  В характере Дузе было так много вариативности, так  много  всего сложного. Кроме того, в жизни Дузе было много затаенной трагедии. Павлова была намного счастливее в личной жизни.

Но, как и в Павловой,  в личности  Дузе можно было много выявить и показать. Ее жизнь была наполнена  множеством важных событий. Как в лице у Павловой отразились все танцы, которые ей пришлось станцевать, так и все трагические роли в истории карьеры Дузе воплотились в ее образе вдобавок к реальной трагедии ее жизни. Обе они были женщинами, жившими полной жизнью, знавшими, что такое успех, обе были погружены в творческую работу, и их обеих причисляют к великим людям этого мира» (207).

С актрисой Савелий виделся недолго —  только во время создания того сделанного углем наброска, по которому была написана дипломная работа. Я привел здесь эти его слова для того, чтобы показать, какие наблюдения сделал еще совсем молодой художник, я хочу показать, что уже тогда психология личности модели интересовала его глубоко и —  в первую очередь. Все это нашло отражение в дипломной картине.

Несомненно, эта работа может быть определена как жанровая картина. Ее можно расценивать и как картину историческую, ведь ее центральный персонаж (а возможно, и остальные) формировали в то время важную линию в истории европейского театра и искусства, вообще. Но при этом она  является еще, скорее всего, и групповым портретом. Психологические характеристики героев даны здесь, как и в ранее приведенных работах, в тщательно продуманной динамике. 

Конечно, глядя из нашего времени на эту картину, мы отмечаем и ее некоторую несвободу — старомодную принужденность, дидактичность, как у передвижников,  и театральность. Последнее, впрочем, естественно — ведь, тут речь идет, как раз, о театре. И ведь, это — дипломная работа студента — он должен показать, как он освоил то, чему его учили в Академии. А учился он, и живописи, и сложным вопросам, связанным с композицией, построенным на классических принципах. Савелий Сорин в дальнейшем очень редко писал жанровые картины и никогда, насколько мне известно, — исторические. Но, если рассмотреть и эту  работу с точки зрения «психологического» портретирования, которым он занимался и до, и после диплома, то можно увидеть, что тут он не отступил от решения непростых «психологических» задач, которые уже в студенческую пору ставил перед собой.

Недаром за эту работу Савелий Сорин получил Золотую медаль, диплом с отличием, звание художника и средства на годовую поездку за границу («пенсионерство») для совершенствования мастерства. Увы, до недавнего времени работа эта хранилась в рулоне в Днепропетровском художественном музее. Но в 2014 году она была отреставрирована к столетию музея. Императорская Академия художеств России всегда хранила дипломные работы своих выпускников-медалистов. Как эта работа оказалась в плачевном состоянии на Украине, я расскажу позже. Здесь только следует сказать, что в  2015 году картина эта, отреставрированная, получившая, наконец, достойную раму, заняла свое место в экспозиции Днепропетровского художественного музея, снабженная сначала вот такой украинской этикеткой.

«Савелій Сорін (1878 – 1953) — Савелий Сорин (1878 — 1953)

Мить натхнення. 1907            — Миг вдохновения. 1907

Полотно, олія                             - Холст, масло

Картину відреставровано в 2014 році художником-реставратором Ігорем Литовченко та оформлено в раму завдяки матеріальній підтримці онука автора Володимира Соріна та Олександра Шепіро.» — 

«Картина отреставрирована в 2014 году художником-реставратором Игорем Литовченко и оформлена в раму при материальной помощи внука автора Владимира Сорина и Александра Шепиро». 

Некоторое время и настойчивость понадобилась еще, чтобы картина по-украински стала называться правильно: «Хвылыны натхнення» — «Минуты вдохновения».

Сама дипломная работа заняла почти год: со 2 ноября 1906 года по 31 октября 1907 года (206. Л. 41).  И. Е. Репин,  руководивший этой работой, сделал Савелию на стадии эскиза несколько замечаний по композиции. Но на дипломной картине все осталось без изменений. «Поздравляю, очень хорошо сделали, что меня не послушали!» — сказал И. Е. Репин своему любимому ученику на защите. Это очень хорошо характеризует как самого мастера, так и его ученика – молодого художника.

Ну и, наконец, 4 декабря 1907 года Савелию Сорину было выдано
«Свидетельство № 3137
Дано сие из Императорской Академии Художеств бывшему ученику Завелю Сорину в том, что как, удостоенный определением Академии 31 октября 1907 г. звания художника, по уставу 15 октября 1893 г., он приобрел, согласно состоявшемуся 15 ноября 1895г. Высочайшему повелению (собрание узаконений и распоряжений правительства 6 февраля 1896 г. № 13, стр.138), право на ношение серебряного академического знака, Высочайше утвержденного 25 января 1887 г., в чем Канцелярия Императорской Академии Художеств свидетельствует с приложением печати».
При этом С. Сорину присваивалось звание художника и чин государственного чиновника Х-го класса (206. Свид. 1).

Надо еще добавить, что кроме Золотой медали, звания художника и сопровождавших все это льгот, существовавших тогда в Российской империи (например, —  полного освобождения от воинской повинности), Савелий получил за дипломную работу еще и Pris de Romе (академическую Римскую премию) — денежную награду за выдающееся произведение искусства (80., Личный альбом. № 130).

Свидетельство о присвоении  С. Сорину звания художника и чин государственного чиновника Х-го класса 

«…думаю, что для самого Сорина это был только этап, переходная ступень к его действительно свободному, без кавычек, художественному пути» (76) - написал впоследствии его друг Л. Камышников.

Итак, 31 октября 1907 года на имя Завель Сорин он получил звание «художник» и «пенсионерский отпуск» (206 Л. 49) . Полученная Золотая медаль и ходатайство руководителя обеспечили ему академическое «пенсионерство».

Из одинадцати выпускников мастерской И. Е.  Репина кроме Савелия Сорина право на пенсионерскую поездку получила еще только одна его сокурсница Елена Киселева — замечательная художница, как и С. Сорин, совершенно забытая впоследствии на родине, полотна которой лишь недавно стало возможно увидеть.

Пенсионерской поездкой называлась командировка, говоря нынешним языком, на стажировку по специальности  — т. е. для изучения и практического освоения исторического опыта и современных достижений в области живописи. Для этого Канцелярией царского двора  Завелю Сорину была назначена «пенсия» 2000 рублей на год, выдаваемая каждые 4 месяца по 666, 66 рублей (206. Л. 57. 2). Обязан он был стажироваться во Франции и Голландии. Но, как ни удивительно это сейчас, никаких других ограничений и обязанностей на «пенсионера» не накладывалось, кроме обязательного очного отчета перед Академией в конце года.  При положительной оценке Советом Академии результатов годовой стажировки можно было подавать прошение о ее продлении.

И вот, получив 31 января 1908 года сертификат на французском языке,  удостоверяющий его статус художника и академического пенсионера (206. Л. 55), где он  так же, как и при поездке в Италию в 1906 году, был назван Савелием Сориным, получив «заграничный» паспорт на это же имя, Савелий Сорин отбыл в неизвестность – отбыл в Париж.

Читать дальше >>