Художник умер вечером 22 ноября 1953 года. Приютившая его страна — США — откликнулась некрологами. Вот некролог из одной из самых престижных газет США «New-York Times», вышедший утром 23. 11. 1953 г.

   В этот же день другая из «центральных» газет «New-Yоrk Hеrald Tribunе» поместила некролог в три колонки, где кратко описывался не только весь путь художника, но и особенности его творчества. Там были и такие слова: «Савелий Сорин – русский эмигрант известный всей стране художник-портретист умер вчера в своем доме  № 210, запад 62 улицы… Непреклонный одиночка — человек с крупным задумчивым лицом – мистер Сорин почти никогда не обсуждал свои работы или свою технику, которую критики описывали как «благородный рисунок». Однажды он сказал репортеру: «Все, что я хотел сказать, я выразил в моих картинах» (260).

   Некрологи были и в десятках других газет. Для них было неважно, какого он происхождения. Они отметили его заслуги и успехи, сожалели о его уходе, соболезновали вдове.

Савелий Сорин был включен в США в «Галерею величайших художников Америки». Такой сайт и сейчас существует в интернете.

Вот некролог из главной газеты Великобритании «Times». Всего один день им понадобился, чтобы собрать и опубликовать сведения о жизненном пути художника и отдать ему дань уважения. Потом этот некролог хранился в Королевском архиве, откуда и был прислан мне.

 

 Некролог из газеты «Times»

Во Франции была устроена персональная посмертная выставка Савелия Сорина «Анна Павлова и танец ее времени», название которой было взято из названия его картины, являвшейся тогда номинантом помещения в Лувр, и находящейся сейчас в музее Люксембургского дворца в Париже.

Некрологи во французских газетах помещались не только в этот печальный день, но и пять, и десять, и двадцать лет, спустя (104-108).

На аукционе в Ницце была продана  почти полностью выработанная коробка акварели, оставшаяся после смерти художника.

Коробка эта не имеет никакой практической ценности, а то, что она была выставлена на таком аукционе, говорит об оценке этого мастера обществом.

Друзья и близкие люди оплакивали потерю друга и художника.

А. Н. Бенуа, живший во Франции, писал 4.12.1953 г. Л. А. Гринбергу: «Смертью милого дорогого Савелия и я, и вся моя семья глубоко потрясены! За последние годы я как раз с ним очень сошелся, и вот теперь теряю в нем еще одного ставшего мне близким человека» (10. С. 549).

Из Италии  пришли прощальные слова, написанные знаменитым художником  М. Добужинским.

«Бедный друг Сорин… Он умер страшно тяжелой смертью, но и вся жизнь его, несмотря на кажущееся благополучие и большую славу, морально долго была очень нелегка. И как он должен был страдать от угнетавших его художественную совесть этих бесконечных заказных «светских» портретов, так связывающих художника. От него самого я слышал, как он был счастлив, когда, освободясь от этих пут, как кошмара, мог наконец работать так, как ему хотелось. И, конечно, его произведения самых последних лет — портреты, которые написаны смело и свободно, остаются самыми лучшими и сильными из всего того, что он до того делал (примеры: епископ Иоанн Шаховской, Вера Немчинова, Григ. Гуревич, А.С. Сорина).

А раньше — в его молодости, как ему трудно и медленно давалось признание — не со стороны критики и общества: это пришло скоро, а со стороны именно той элиты, которая ему самому казалась ближе всего духовно и мнением которой он больше всего дорожил… «Мир искусства» — судья крайне взыскательный, требовал остроты и «изюминки», а у Сорина недооценил того, что было у него самым положительным: психологичности и интимности его портретов. В этом Сорин был и остается настоящим русским художником, и у него, как у наших лучших портретистов, (возьмем хотя бы Репина, Серова и Сомова), жизненность портретов ставит их гораздо выше многих, пусть блестящих по живописи и технике, но пустых и поверхностных портретов в Европейском искусстве нашего времени.

Одной особенно яркой чертой у Сорина как человека было то, что он всегда безбоязненно и откровенно высказывал свои мнения. Если порой он бывал и зол в своих суждениях, то всегда это было умно и верно, но его никто не мог упрекнуть в какой-нибудь резкости: он обладал слишком большим тактом и деликатностью!

С Сориным бывало занятно поговорить и поспорить об искусстве и художниках, он много и многих знал, жаль, что не писал своих воспоминаний. Его рассказы об его учителе Репине бывали необыкновенно интересны.

И еще была у Сорина одна замечательная черта: он умел с достоинством носить звание художника и в этом был настоящий гран сеньор. А что он был при этом всем добрый товарищ и на редкость верный друг, что у него не было ни капли зависти к успеху других и что он готов был всегда и во всем помогать своим друзьям и близким — я знаю по бесчисленным и самым трогательным примерам» (57).

 Друг дома знаменитая киноактриса Барбара Хаттон, жившая в Нью-Йорке неподалеку, постоянно бывавшая у Сориных по вечерам, в этот раз была в отъезде.

После звонка Анны Степановны Сориной «Барбара немедленно вылетела в Нью-Йорк. Ей было трудно смириться с видом этого некогда крепкого мужчины, превратившегося теперь в изможденную плоть.  Она отправилась к доктору Мартину Штейнбергу — директору больницы «Маунт-Синай», и попросила его передать все медицинские счета Савелия ей …. На следующий день после ее визита в больницу в кабинет Штейнберга прибыл курьер с конвертом, в котором лежал чек на 100 000 долларов — пожертвование Барбары в Фонд больницы «Маунт-Синай по исследованию рака». Когда через несколько месяцев Савелий умер, она сделала второе пожертвование в тот же фонд» (353. с. 282).

Художник Савелий Сорин был похоронен в Нью-Йорке в Бронксе на кладбище Вудлаун.  Вот, как выглядит его могила:

 Прошло двадцать лет.

В результате небывалой случайности вдова художника познакомилась с Екатериной Фурцевой – министром культуры СССР, и ей удалось рассказать министру о завещании своего мужа. В течение двадцати лет Анна Степановна обращалась в различные ведомства правительства СССР с просьбой принять картины Савелия Сорина и другие ценности, завещанные мастером Родине, но не была удостоена даже ответом. 

Анна Степановна к тому моменту уже получила настойчивое предложение от Великого князя Монако Ренье III передать картины в его дворец  для устройства там музея С. Сорина, при этом сама Анна Степановна становилась гражданкой этого государства и могла бы за такой дар пожизненно находиться на полном содержании правительства Монако. Но она не соглашалась на это, так как значительную часть своих картин художник завещал Родине. Впервые упоминание об этой истории я услышал от своего дяди — М. Н. Сорина, жившего в США, хорошо знавшего Анну Степановну и слышавшего об этом от нее.

Е. Фурцева предложила Анне Степановне приехать в СССР вместе со всеми картинами Савелия Сорина и заверила ее, что завещание художника будет выполнено. В завещании этом, кроме прочих, был обязательный пункт: картины  (а их в прилагавшемся списке было перечислено более ста (24) должны храниться все вместе в одном музее: или в Третьяковской галерее (Москва), или в Русском музее (Ленинград).

  Анна Степановна поверила Фурцевой и стала готовиться к поездке в Москву, собрав все, что так долго хранила: картины, остававшиеся после смерти художника в обеих мастерских (нью-йоркской и бриджпортской) и в двух домах (в Нью-Йорке и в Бриджпорте, где они с Савелием жили летом). Их было немало, так как там хранились работы, которые художник писал «для себя» — не по заказу. Большинство из портретов, оставшихся после смерти мастера, составляли работы его последнего, самого интересного и значительного периода, кроме того, он постоянно участвовал в выставках и для этого выполнял авторские повторения своих работ, которые после выставок хранились у него. Большинство из этих картин, а так же старинную мебель, драгоценные старые книги, коллекцию картин других художников (в том числе, старых итальянских, фламандских  и французских мастеров ) и многое другое Савелий Сорин завещал своей душеприказчице — жене А. С. Сориной передать на Родину.

Родина прислала в Париж специалиста — члена Союза советских художников  — Б. В. Щербакова. Его там встречал Матисов В. И. — дипломат, работавший в посольстве СССР во Франции, который много позже, выйдя на пенсию, написал мемуары. Там про события 1973 года он рассказал: «С Борисом Валентиновичем (Щербаковым — В. С.) я познакомился во Франции, куда его командировал Союз художников СССР, чтобы он дал экспертное заключение о состоянии картин Сорина, которые вдова собиралась передать в дар советским музеям. Этим вопросом в посольстве занимался я, и, таким образом, нам пришлось работать вместе» (117 С. 154). Посольство во Франции должно было заниматься этим делом потому, вероятно, что в соседнем крошечном государстве Монако, где в это время жила вдова Савелия Сорина,  посольства СССР не было, а было генконсульство (такое же крошечное). Замечу, что Щербаков должен был сделать техническую экспертизу — определить состояние картин, что необходимо знать для должной их упаковки и транспортировки, чтобы не погубить при перевозке. Это сведение понадобится ниже.

Следует отметить, что для уже очень не молодой женщины собрать, упаковать, погрузить, провести через все таможенные процедуры и досмотры и доставить в Москву эти картины, вещи и книги было бы очень трудно, т. к. все это было недешевое и физически не легкое дело. Помочь Анне Степановне вызвался этот самый советский дипломат Матисов В. И. Он написал в мемуарах: «Процедурой передачи этого дара я и занимался как представитель посольства… И я, съездив с женой и сыном в Монако на микроавтобусе, привез картины в Париж, а оттуда грузовым рейсом «Аэрофлота» отправил в Москву» (117. С. 151). 

Для дальнейшего важно отметить, что представителю посольства СССР для перевозки этого дара обыкновенного автомобиля оказалось мало — потребовался микроавтобус, и что туда поместились, как записано у Матисова, только картины, иначе, речь шла бы и о других завещаных очень ценных предметах.

Для дальнейшего важно, что работы Сорина, если они висели на стенах его дома или мастерской, были в узких, как правило, застекленных рамах с закругленными углами, которые было принято использовать в начале и первой половине ХХ века для новых работ. Во всяком случае, все подлинные рамы его картин, сохранившиеся с дореволюционных времен (например, в музее Театра и музыки в СПб или в музее Театра им. А. А. Бахрушина в Москве), или те, что можно увидеть на старых фотографиях, именно такие. Среди прибывших в СССР картин было немало довольно больших (около двух метров) работ.  Перевозка в микроавтобусе этих в рамах застекленных портретов очень опасна. Поэтому, вероятнее всего, они перевозились без рам, снятые с подрамников – в рулонах. И другие его работы – те, что не висели на стенах, тоже хранились в рулонах. Читая  письма С. Сорина, можно увидеть, что он так хранил свои работы и авторские их повторения (349. П. 4 Л.1 об). Нетрудно сообразить и рассчитать, что около ста картин без рам в рулонах и несколько небольших картин в рамах можно было, действительно, поместить в кузов микроавтобуса, поэтому он (а не специальные грузовики) потребовался Матисову. Использование такого способа транспортировки (после специально проведенной экспертизы состояния) говорит, что это были только «нестарые» картины, то есть, в нашем случае, - только картины С. Сорина. Они были вынуты из рам, сняты с подрамников, свернуты в рулоны, и, как я понимаю, завернуты в ткань или толстую бумагу, и им не требовалась упаковка в специальные контейнеры, в то время, как старые картины без этого возить нельзя. Прибывший из Москвы для надзора за транспортировкой Б. В. Щербаков, это запретил бы. Из записи в мемуарах Матисова также следует, что все остальное из завещанного — в том числе и картины старых мастеров — перевезено не было, и в дальнейшем ни на выставке в Москве или Ленинграде, ни на одном из других этапов дарения об этих вещах: мебели, старых картинах, скульптурах и старинных книгах не было и речи. А для перевозки в Москву багажа А. С. Сориной, состоявшего, следовательно, только из личных вещей и картин Сорина, оказалось, что нельзя их запаковать в несколько пачек и сдать в багаж рейсового пассажирского самолета (например, того, которым, полетела в Москву сама А. С. Сорина), а потребовалось использовать другой — грузовой самолет Аэрофлота. Очевидно, что картин было не двадцать-тридцать, а много больше. Напомню еще раз, что в газетах сообщалось со слов Анны Степановны Сориной, что ею в СССР привезено было «более ста портретов» (24). Рассматривая в запасниках Русского музея работы С. Сорина, привезенные в СССР в 1973 г., и рассматривая их на фотографиях из ГТГ и Донецкого художественного музея, я убедился, что прибывшие работы были снабжены подрамниками и рамами уже в Москве или Ленинграде. Подрамники, которые С. Сорин, как и все художники, использовал для своих работ, всегда имели пазы и клинья для регулировки натяжения холста, подрамники же выше названных работ, видимо, сколочены были наскоро и таких устройств не имеют. Рамы этих портретов тоже не соответствовали ни времени создания работ, ни способам изготовления настоящих рам. Работы С. Сорина разных лет, хранящиеся в Русском музее, должны бы иметь разные рамы, но почти все они имеют одинаковые по цвету, материалу и способу изготовления рамы. Я думаю, что все эти портреты (кроме тех нескольких, которые, возможно, прибыли в подлинных рамах) были снабжены подрамниками и рамами уже в 1973 году. Это были  только те работы, которые готовились для выставки. Остальные так и остались свернутыми в рулоны.

В Москве Фурцева решила устроить показательное шоу о том, как трепетно советское правительство относится к людям, сделавшим вклад в знаменитую Русскую культуру и достойно представлявшим ее за рубежом. Она собрала пресс-конференцию с телевидением и журналистами. Ролик снятой тогда кинохроники («Новости дня» № 18. 1973 г.) существует и демонстрируется иногда  и теперь в передачах о Фурцевой, существует также документальный фильм «Женщина на мавзолее» (о Фурцевой), где есть кадры с выставки 1973 года в Третьяковской галерее, где была эта пресс-конференция, и там слышны несколько фраз А. С. Сориной. А вот фото, обошедшее множество газет.

Слева с гвоздиками в руках стоит вдова художника, а в центре с папкой, на обложке которой наклеено фото автопортрета мастера, сама Е. Фурцева.

В Москве к Анне Степановне приставили сопровождающего (в штатском) — того самого «журналиста», который тут же сообщал в газетах о сотне привезенных картин Сорина, завещанных Родине и перечислял их названия. Анну Степановну даже катали на казенном автомобиле «Чайка» по городу. Была устроена выставка в Москве и в Ленинграде (1973-1974 г.). Была небольшая статья о творчестве С. Сорина, напечатанная в журнале «Огонек» (188). На выставке в Русском музее в Ленинграде к Анне Степановне Сориной подошел мужчина средних лет, он  сказал, что он тоже Сорин. Анна Степановна успела только взглянуть на него внимательно, но поговорить им не удалось. Его ловко оттерли «искусствоведы в штатском».

 Для тех, кто не знает: в СССР в те времена вокруг любого иностранца в общественном месте стояли агенты КГБ, «охраняя» его от контактов с людьми этой страны.

А тот, кто подошел, был Михаилом Доньевичем  Сориным — племянником Савелия Сорина (младшим сыном оставшегося в России Д. С. Сорина — среднего брата художника). Он точно не знал, что он племянник художника-эмигранта, так как, живя в СССР, слышал только неясные слухи о нем. Он сам рассказал мне об этом осенью 2014 года в городе Толидо США.

Два портрета грузинских красавиц были согласно завещанию отвезены Анной Степановной в Тбилиси, остальные портреты, как уже было сказано, по завещанию, должны были все вместе храниться и экспонироваться либо в Третьяковской галерее, либо в Русском музее. Однако, возвратившись из Тбилиси, Анна Степановна вскоре узнала, что портреты уже отправляются в другие музеи Москвы, Ленинграда и на периферию страны. Обещания министра культуры СССР о том, что завещание художника будет полностью выполнено, оказались пустыми словами.

В шахтерском городе Донецке ( ранее это была Украина – часть СССР) есть небольшой художественный музей. Сотрудница музея Т. М. Панова, выйдя на пенсию, написала об этом провинциальном музее и его проблемах книгу «Время собирать». Там есть глава о получении и перевозке из Третьяковской галереи в этот музей  шести картин Савелия Сорина и связанных с этим трудностях.

 

Страницы из главы «Путешествие шедевров Савелия Сорина в донецкую «Третьяковку» из книги Т. Пановой. Фото (материал прислан А. В. Шило)

Это было в 1978 г., но намерение раздавать картины из Третьяковки в другие музеи было высказано сразу.  И это начало осуществляться. Из 30 портретов, демонстрировавшихся в Русском музее в Ленинграде в 1974 г., 14 работ были оставлены в этом музее после выставки по приказу министерства Культуры СССР № 437 от 20 июня 1974 года (13 из них были привезены А. С. Сориной, а одна картина для выставки была взята из Дома ветеранов сцены в Ленинграде) (325).

В Третьяковской Галерее осталось всего 8 работ С. А. Сорина (326).

По одной-две картины было уже отправлено и в другие музеи. Никто не собирался выполнять условия завещания художника С. Сорина.

Однако вдова художника Анна Степановна была сильным и бесстрашным человеком. Недаром за участие в борьбе с фашистами во время войны она имела награду, звание ветерана медслужбы США и была почетным гражданином Франции. Она заявила, что забирает картины, так как не выполняется завещание ее мужа, и пригрозила вмешательством принца Ренье. Если бы в создавшейся скандальной ситуации советские чиновники, решавшие, как быть, осознавали ценность наследия этого художника, Анна Степановна Сорина вполне могла бы вскоре погибнуть в автомобильной катастрофе или при каких-либо других «случайных» обстоятельствах. Но они, очевидно, больше всего боялись возможного международного скандала и наказания, которое за это получат, поэтому ей дали уехать и увезти с собой часть картин. Тридцать две картины, уже распределенные по разным музеям, остались в СССР.

Некоторые уважаемые мной люди считают, что мы должны быть благодарны Е. Фурцевой за то, что хоть эти картины С. Сорина оказались в России, и за то, что здесь узнали хотя бы имена Шагала, Кандинского и других «левых» художников. Я так не считаю. Какова бы ни была Екатерина Фурцева как личность (а она была личностью трагической и покончила с собой 24.10. 1974 г. вскоре после скандала с увозом А. С. Сориной картин мужа обратно за границу), она была частью той машины, которая уничтожала культуру этой страны, которая пыталась уничтожить саму память о сотнях и сотнях «неугодных» художников, писателей, поэтов, певцов, композиторов. И, не благодаря функционерам этой государственной машины, а вопреки им, произведения великих мастеров из России и память о них возвращаются теперь на Родину. Именно на Фурцевой как на функционере советской власти лежит вина и позор за этот скандал с несоблюдением условия завещания и увозом из России уже привезенных сюда картин Савелия Сорина. Следствием этого скандала и необходимостью его замалчивать, как я считаю, явилось то, что имя художника С. Сорина — настоящего патриота, сделавшего такой дар (и не один только этот дар) своей Родине, снова стало запретным, а потом даже после падения советской власти надолго забытым в этой родной ему стране.

После отъезда А. С. Сориной из СССР с оставшимися картинами появился «документ»: «Каталог произведений живописи и графики С. А. Сорина, переданных А. С. Сориной в дар музеям СССР». Всякому, прочитавшему этот «документ» (158), написанный «суконным» языком советских газетных передовиц, написанный с ошибками в названиях и других сведениях о картинах, становится ясно, что писала его не Анна Степановна. Она-то сохранила прекрасный русский – дореволюционный – язык (это видно из ее писем и официальных бумаг, ею составленных). Не «в дар музеям СССР», а в дар стране завещал  художник эти работы с тем, чтобы хранились эти портреты в одном из двух названных музеев. И ошибаться в названиях работ мужа, перечисляемых ею долгие годы во множестве разных документов, она не могла. Автор же упомянутого «Каталога», судя по языку, явно привык сотрудничать с газетами «Правда» или «Голос Родины» и т. п., и запомнить данные тридцати картин ему было трудно.

Раз существует и другая версия о том, как 32 картины художника С. А. Сорина после его смерти попали в музеи СССР — версия лживая, но до сих пор — версия официальная, я должен здесь высказаться и о ней. Излагать ее подробности я не буду потому, что считаю эту версию неуклюжей выдумкой. Она опирается на «показания» советского дипломата и журналиста советской пропагандистской газеты и одноименной радиостанции: «Голос Родины», вещавшей  советскую агитационную – как правило – лживую информацию «на Запад». Версия эта возникла уже после того, как разразился скандал с увозом картин С. Сорина из СССР. Кроме того, что я вообще не склонен доверять «бойцам» советского «идеологического фронта», я вижу, что эта выдуманная версия «шита белыми нитками», как большинство других неуклюжих фальшивок, сочиненных ими. Например, как я уже упоминал, сначала — до скандала — этот самый «журналист» (по фамилии Верещагин), который был приставлен повсюду сопровождать Анну Степановну, писал в газетах, что привезенных картин было «больше сотни». Он щедро с ее слов сообщал в печати названия картин, привезенных ею. Например, он перечислял портреты: художников  Сомова и  Судейкина, писательницы Теффи, гитариста Сеговия и балетмейстера Баланчина. Он цитировал завещание С. Сорина :  “Я — русский и хочу, чтобы в будущем все перечисленные ниже картины вернулись в Россию…”. Он сообщал при том, что  «Речь шла о более чем ста картинах и рисунках, созданных мастером кисти» (24) (см. газету «Гудок » 01. 11. 2005, где этот «журналист», оставшийся после Перестройки не у дел, составил статью из фрагментов своих 1973 года статей). 

Я проверил — этих картин нет сейчас и никогда не было ни в одном из музеев бывшего СССР.

Ни в одном музее нет портретов художников К. Сомова и С. Судейкина, писательницы Теффи, гитариста Сеговия, балетмейстера Баланчина, названных в числе привезенных в СССР. Значит, их все-таки увезла А. С. Сорина, как увезла она и свой портрет в шляпке, который, как можно видеть в документальном фильме «Женщина на мавзолее», был на выставке в Третьяковской галерее в 1973 г. Это был портрет, привезенный А. С. Сориной в СССР по завещанию. Я нашел и перепечатал черно-белый кадр с этим портретом из этого советского фильма. Вот он:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Портрет жены (А. С. Сориной) в шляпке. Кинокадр из хроники 1973 г.

Но  портрет этот  потом (после возвращения из СССР) был подарен А. С. Сориной принцу Ренье и принцессе Грэйс и поступил в коллекцию княжеского дворца в Монако! У меня есть, полученная оттуда, его современная цифровая фотография, есть и карточка каталога дворцовой коллекции картин.

Портрет А. С. Сориной в шляпке. 1945. Холст, масло. Коллекция принца Монако. № 00793

 

 

Об этом сначала свидетельствовал журналист Д. Шустер в журнале «Нева» № 2 за 2002 год (100. С. 265), бывавший в Монако. А сейчас у меня есть и надпись на обратной стороне этого портрета, подтверждающая все сказанное выше: «с Рождеством вас всех с любовью и благодарностью от меня и Сорина — Принцу Ренье, Принцессе Грейс и семье — 21 Декабря 1979 года — в Монако — Аня Сорина. Painting by Савелий Sorine».

Но по официальной версии вдова художника ничего не увозила, а, отдохнув в санатории (??!), счастливая налегке уехала восвояси. Историю, изложенную мной, слышал от самой А. С. Сориной наш родственник М. Н. Сорин. Ее, как показано здесь, подтверждают и другие независимые источники и факты. Официальная же версия не подтверждена ни чем, кроме рассказов «идеологических работников» и состряпанных ими же «документов», необходимых для подтверждения этой версии.

После возвращения Анны Степановны из СССР в Монако с картинами мужа в четырех залах княжеского дворца был устроен музей Савелия Сорина. Там и сейчас находится самое большое в мире собрание картин художника. В России же (из-за описанного скандала, как я считаю) ни одна из работ художника, оставшихся в Третьяковской галерее и в Русском музее и столь популярных во всем мире, ни одна его работа никогда и нигде  до последнего времени не была выставлена.

И имя его снова погрузилось в забвение.

Анна Степановна стала гражданкой Монако (235). Она провела остаток своих дней там в специально отведенном ей доме на полном содержании правительства. Вот ее фотография с пуделем Васькой на руках в этом доме в Монако. Рядом с ней на столике стоит фотография. Я увеличил ее и увидел, что это давняя фотография Савелия Сорина, такая же, как давно утраченный экземпляр этого фото, подаренный им в двадцатые годы своей матери, о котором мне рассказывала моя тетя Е. С. Сорина. Я не надеялся эту фотографию увидеть, но, вот, увидел: Савелий сидит с трубкой в зубах около своей работы — портрета Наталии Кованько 1923 года.

А. С. Сорина в своем доме в Монако (фото)

Увеличенное изображение фотографии, стоящей слева от С. А. Сориной на столе в ее доме в Монако 

После смерти принца Ренье III доступ зрителей к картинам был прекращен.

————————————————————————————————————

Я заканчиваю здесь эту книгу о жизни и творческом пути Савелия Сорина. В биографии художника наверняка есть еще много неоткрытых фактов, но основные этапы жизни, как я надеюсь, здесь изложены. Искусствоведческую оценку его творчества давали многие российские, европейские и американские критики, и их высказывания здесь приводились. Исчерпывающе дал характеристику творчества Савелия Сорина уже в конце его пути А. Н. Бенуа (192). Мне же хочется поставить вопрос о том, верную ли дорогу художник избрал в самом начале. Многие его коллеги, на родине и в эмиграции следуя «веяниям времени», стали модернистами, многие, оставшиеся  в России, приветствовали советскую власть и позже стали на путь «социалистического реализма». Савелий Сорин, как и немногие его друзья, пошел по другому пути, не убоявшись репутации «чужого» у коллег, у критиков и у «продвинутых» зрителей. Недаром же в некрологе в нью-йоркской газете он был назван «непреклонным одиночкой» (260). Может быть, идя по другому пути, он добился бы большего, если не в каких-то качествах своих работ, то, возможно, в признании их через многие десятилетия на своей родине? Именно этого: признания на Родине он больше всего желал в конце жизни, хотя и был на пике славы в Европе, и в Америке.

Если бы непричастный к европейскому искусству человек судил о живописи конца XIX — первой половины XX веков, то он мог бы решить, что Европу и Америку на этом отрезке времени почти разом захватили существа другой цивилизации — настолько разительным было отличие языка прежней реалистической живописи от воцарившихся быстро и повсеместно изобразительных методов «нового» искусства.

Революционные «брожения умов» в обществах передовых стран мира на рубеже XIX —XX веков отразились в головах и душах художников этого времени, в результате чего принципы, методы и даже технологии  всех видов искусств и живописи, в том числе, подверглись пересмотру, затем деформациям и потом радикальной ломке. Выработанный веками в Европе реализм — основа классического изобразительного искусства – позволял на двумерном полотне изображать трехмерный мир (существующий или выдуманный) так, как если бы зритель видел его реально. Вот эти основы и были отвергнуты большинством художников и заменены на другие подходы и методы, все разнообразие которых сейчас называется модернизмом.

Различные стили модернизма – это новые способы художников рассказывать окружающим о своих чувствах и мыслях. Но почему-то в глазах многих из них, а также и критиков, а потом — и части зрителей, все «новое» было равнозначно понятию «лучшее». Так адепты этого «нового» сразу же оценивали каждый, только что изобретенный стиль, по отношению ко всем предыдущим – «старым». Сейчас психологи называют это явление «неофилией». Описываемое время было удивительно тем, что модернизм, как бы чудесным образом, очень быстро стал лидирующим течением в искусстве.

Причины случившегося глубоки и подробно объяснены историками искусства, социопсихологами и искусствоведами. Здесь же важна одна из этих причин, как я считаю, самая главная: проснувшийся в обществе острый интерес к категориям, не видимым напрямую: к чертам индивидуальности человека – к его психике, психологии, «душевному строю». Проснулся интерес к «внутренним» характеристикам  отдельной личности, отличающим ее от других, и к причинам этих отличий (вспомним, что именно в эти времена привлекли острое внимание общества работы  Ницше, Фрейда, Юнга, Маринетти, Розенберга и др., трактующие вопросы индивидуальной психики и психологии).

В искусстве портрета вновь возникший интерес привел к необходимости создавать произведения нового качества.

Целью художника, пишущего такой портрет, стал внутренний мир человека (часто – самого автора). И тут язык классицизма особенно потребовал изменений, так как он тяготел к описанию видимых — внешних характеристик изображаемого, а надо было как-то описать внутреннее — невидимое. 

Из-за этой причины издавна, если художникам-реалистам требовалось описать какие-то черты психологического состояния модели, они часто в помощь себе использовали дополнительные средства: специально подобранную обстановку, весь антураж, пейзаж, колорит и пр. И не всегда это давало отчетливый результат. Правда, надо отметить, что у одаренных мастеров и в старых рамках получались точные и интересные психологические характеристики героев. С другой стороны, реалистический язык – это самый простой, естественный и спокойный (если умеешь) способ рассказать о человеке, понятный сразу гораздо большему классу зрителей, чем «рассказы» на других языках, требующие предварительной подготовки.

Подвергнуть изменениям «старый» реалистический метод было трудно и страшно. Проще было отвергнуть его и заменить чем-то новым. Как сказал «отец русского футуризма» Н. И. Кульбин, : «Довольно чинить разбитые горшки! — Надо делать новые!» (63. С. 67).

Сейчас, когда время немного отодвинуло нас от горячечных  дебатов  «нового» и «старого», стало яснее видно, для чего и для кого лучше новые – модернистские художественные формы, а для чего хороши «старые» —  реалистические. Более того, стало ясно, что возможен и даже в определенной области творчества хорош третий путь: принципы реалистического изображения сохраняются, но методы разрабатываются новые, соответствующие новым целям, и задачам, стоящим перед художником. Эти новые языки лучше приспособленные для рассказов о психике человека и о его внутреннем мире — неоклассические языки.

В начале ХХ века, когда молодому художнику Савелию Сорину предстояло выбрать путь, сделать это было нелегко. Отойти от модернистского курса большинства коллег, заинтересованно одобряемого критиками и самыми «продвинутыми» знатоками-зрителями, означало сразу стать «безнадежно устаревшим» художником — чужим и не стоящим внимания. Однако, ведомый своим талантом, упорным характером, «пытливостью и какой-то влюбленностью в человеческое лицо», как сказал А. Н. Бенуа, Савелий Сорин был уверен, что найдет свой путь изображать людей, давая им глубокие психологические характеристики. Это позволило ему сначала, находясь за границей на стажировке, не пойти дорогой его французских коллег – модернистов. А общение с художниками «Мира искусств» по возвращении в Петербург дало Савелию Сорину импульс выработать свою манеру, свой подход к портретированию. Главным стало изображение психологического строя личности. И молодой мастер решился работать в реалистической манере, лишь изменив ее и приспособив для решения главной своей задачи. Он без колебаний вступил на этот путь, и поэтому сознательно стал в России «аутсайдером художественного процесса» – «человеком из примечаний», как назвал Сорина один из немногих исследователей его творчества доктор искусствоведения А. В. Шило.

После революции, вынужденно эмигрировав в Европу и потом в Америку, художник Сорин попал там в другие условия. Его интерес к внутреннему миру отдельного человека, его желание изображать это, не искажая внешнего облика портретируемого, совпало с новыми требованиями общества к портрету, от которого ждали теперь не только внешнего сходства но и изображения характера – «души» портретируемого. Савелий Сорин быстро преуспел на этом пути. Критики и зрители ощущали и называли его работы правдой – художественной правдой об изображенном человеке. Мастер получал массу заказов, получил материальную независимость и положительные отзывы самой квалифицированной европейской и американской критики. Это произошло потому, что его подход отражал одну из основных новых тенденций в развитии общества на новом этапе – интерес к личности другого человека.  Модернисты по-своему тоже удовлетворяли этот интерес. Но для создания «психологических» портретов стиль (язык), выработанный Савелием Сориным и его единомышленниками, оказался лучше: точнее, острее, «теплее» и понятнее, чем модернистские языки. Вот почему именно этот художник стал очень востребован и прославлен.

В России же, точнее – в СССР, исторический процесс сделал очередной «шаг вперед, — два шага назад». Поэтому ни пришедшему к власти «классу-гегемону», ни его поводырям, действительно захватившим власть, ни немногим уцелевшим критикам, ни «перековавшимся» и пошедшим с новой властью художникам было не до «психологических» портретов.  Да и требования к психологии «строителя коммунизма» в те времена сводились к двум пунктам: беззаветно перевыполнять производственный план, поставленный партией, и скандировать лозунги о верности этой самой партии. А художник Сорин вместе с массой других эмигрировавших граждан этой страны стал числиться «врагом народа», и имена этих людей даже произносить на родине стало опасно.

Но вот, наконец, в СССР режим рухнул под тяжестью собственной экономической и политической несостоятельности. Отношение к искусству начало меняться, однако —  очень медленно. Недорасстрелянная, недозамученная интеллигенция была еще очень напугана и малочисленна среди воспитанных за 78 лет страной «победившего развитого социализма» нескольких специфических поколений «народных масс», взращенных на сладком сиропе «социалистического реализма». Даже после крушения советского режима в стране еще долго царствовал «хомо советикус» — удивительный тип человека, выведенный этим режимом. Но со временем все же стали появляться альбомы и книги, начали открываться выставки произведений художников-эмигрантов, и память об этих людях, их работы вместе с именами их иностранных коллег стали возвращаться в Россию. В их первых рядах, все равно, оказались эмигранты-модернисты. Я думаю, историки искусства и психологи объяснят нам и это.

Но существовала немногочисленная группа художников-неоклассиков, которые, использовав то, что было накоплено эпохой реализма, видоизменили и приспособили его к задачам, поставленным новым временем. Почти все они создавали портреты, и эти произведения стали, на мой взгляд, новым этапом в изображении человека, поскольку никогда раньше психология личности не привлекала столько осознанного внимания. Последнее время имена художников этого направления – неоклассиков —  все чаще звучат в России.

Савелий Сорин принадлежит к этому художественному течению.  Рассказ об индивидуальных качествах портретируемой личности он сделал не одной из своих художественных задач, а – главной задачей, и его талант позволил мастерски эту задачу решать, отбросив все (иногда — почти все) дополнительные средства, чтобы не отвлекать зрителя от результата. Произведения Сорина хранятся в главных музеях Европы и Америки, в государственных, корпоративных и частных собраниях и коллекциях —  от королевских до семейных (293. С. 130). Его портреты и их репродукции продаются на самых престижных аукционах мира.

И вот, 2 ноября 2018 года в Москве в галерее «Наши художники», наконец открылась первая со времен падения Советской власти выставка портретов Савелия Сорина. В средствах массовой информации появилось множество статей о его творчестве. Огромное количество положительных отзывов в интернете говорит о вспыхнувшем интересе зрителей. Я сошлюсь только на один из них, удививший своей многонациональностью (146) (прислано Леонидом Осиповым). Начала исполняться мечта художника: некоторые его произведения, пока только хранящиеся в запасниках российских музеев, наконец-то стали экспонироваться на родине. И это обозначает, что ответ на вопрос, правильно ли Савелий Сорин избрал свой путь, должен быть утвердительным, несмотря на все трудности, которые пришлось ему преодолеть на этом пути.

 

 

.