В море пассажиры французского корабля «Souirah», среди которых были       С. Сорин и Судейкины, подверглись нападению грабителей. Богатые пассажиры понесли немалый урон, но наши друзья, у которых не было драгоценностей, пострадали мало (348. С. 8). В одном из источников нападавшие названы морскими пиратами. Это не так. Это были сухопутные батумские уголовники, затаившиеся на корабле к моменту отплытия, а уже в открытом море, угрожая оружием, потребовавшие у пассажиров выкладывать ценности. Грабители с добычей уплыли к берегу на корабельной шлюпке недалеко от турецкого порта Риза, а пароход «Souirah», сопровождаемый после этого порта французским военным кораблем, добрался до Марселя (51. С .30-31; 275. С. 65; 15; 348. С. 8).

 С болью отрываясь от родной земли, многие люди, бежавшие от большевистского произвола, терпели сверх того еще всяческие невзгоды, с ними случались страшные или тяжелые события во время бегства, так что приключения Судейкиных и Сорина не были чем-то исключительным. Вот, что писал о своем отбытии в эмиграцию коллега и друг Савелия художник Борис Григорьев:

 «Когда обстоятельства не позволили мне дальше работать в России, я решил бежать из хаоса голодающей страны. Я пересек Финский залив вместе с моим тогда четырехлетним сыном ночью на маленькой лодке. Море было бурным, но большие волны защищали нас от пулеметов, которые стреляли из фортов вдоль берега. Нас не ранило, но лодочка наша была пробита пулями во многих местах» (300. С. 54).

Очевидно, что только очень веские причины могли заставить людей идти на такой риск.

 Из Марселя беженцы приехали в Париж 20 мая 1920 г. почт/овым поездом/ около 3-х часов и отправились пешком в Латинский квартал где-нибудь переночевать (348. С. 8), и у них началась совсем другая жизнь.

Раньше во время пребывания в Крыму и Закавказье фактически они уже были в эмиграции, но думали, что это только может их ожидать. Теперь это было реальностью. Надо было заново строить свою судьбу. Это было, конечно, несколько легче, чем оказаться на незнакомом берегу после кораблекрушения, но так же горько и страшно. И Сорин, и Судейкин неплохо знали Париж, так как жили там раньше. Вера бегло говорила по-французски. Савелий загодя поменял деньги, и им было с чем начать. Но вот никакие старые заслуги или репутация, которые так важны художникам, живущим только за счет своей работы, в расчет здесь не шли, а количество художников (а значит, конкурентов), оказавшихся в это время в Париже, было беспрецедентно большим. Пригодятся ли старые творческие достижения, или надо искать новые пути — этого друзья не знали. Надо было «начинать с нуля». 

Если найти адреса мастерских, которые снимал С.Сорин в первый период эмиграции в  Париже:  1920 г.  — 26, Fg_S-t Jacques , 1921г.   — 116 13-d boulevard Pereire (xvii-e) Galvani 61. 77, 1927 г. — 75 boulevard Berthier XVII-e, то, как и в начале его карьеры в Петербурге, можно увидеть на карте Парижа, что Сорин с течением времени снимает все более и более престижные ателье. Это показывает, что растут его доходы, растет его востребованность и, как мы скоро увидим, — слава. Живший тогда в Париже писатель А. И. Куприн оставил нам такое свидетельство: «Я люблю бывать в мастерской этого замечательного живописца. В ней нет ни ярких лоскутьев, небрежно разбросанных на полу и на мебели, ни леопардовых шкур, ни дикарских копий, ни парчи, ни железных фонарей, ни медных кувшинов, ни фаянсовых черепков, ни прочей претенциозной рухляди, утомляющей глаз и рассеивающей внимание. Зато есть глубокая тишина, мягкий спокойный матовый свет и много воздуха. Мне кажется, в такой простой обстановке писали свои строгие картины средневековые художники-монахи» (96. С. 535).

Такая мастерская, как описал А. Куприн, появилась у Савелия Сорина через некоторое время после начала новой жизни, когда работа уже принесла ему успех, но как начать писать портреты, когда художник только что появился на чужих берегах. Лучшие работы мастера были отданы заказчикам еще в России и вместе со всеми остальными стали недосягаемы, ему нечего показать, никто его не знает и не может рекомендовать потенциальным заказчикам во Франции.

Нет, кое-что из своих лучших работ Сорин уже вскоре после приезда мог показать и даже продемонстрировать на выставках. Еще отправляясь в Крым в 1917 году, он взял с собой последние подготовительные листы или авторские повторения лучших своих портретов. Он так делал всегда, уезжая из Петербурга, для того, чтобы иметь возможность показать тем, кто, возможно, еще не знает, что он может как художник. Так он сделал, и уезжая из Крыма в Закавказье, и потом — в Париж. Раньше уже упоминалось, что при том методе создания портретов, который избрал для себя С. Сорин, последний подготовительный лист содержал уже решения почти всех задач, поставленных перед собой художником. Это был почти уже готовый портрет за исключением, может быть, одной-двух мелких деталей (подробно об этом методе можно прочесть в главе: «Метод Сорина»). Поэтому авторское повторение любой из таких работ Савелий Сорин мог сделать сравнительно легко. Он обладал такой точностью рисования и памятью, что потом бывало трудно отличить авторское повторение от первоначально написанного им портрета (если он, конечно, не вносил новых изменений в работу).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В 1924 году к Сорину в Париж приехал его старший брат Нохем (Константин) с сыном Михаилом, и с ними приехала мать Савелия и Нохема — Геня Савельевна Сорина. Вскоре Нохем женился на француженке по имени Анна, и в его семье родился мальчик (отец назвал его Павлом, а мать звала Жан-Полем). Савелий писал другу-художнику П. Кончаловскому в 1924 году: «У меня семья из 7 человек, а сейчас и брат с женой и ребенком…» (211. ед. 64 . Л. 1). 

Все они, включая семью Нохема,  жили почти или полностью на содержании Савелия, так как Нохем в результате религиозного домашнего воспитания не имел ни образования, ни специальности и к парижской жизни приспособлен не был. Иногда, особенно в начальный период, такое количество иждивенцев ставило Сорина на грань финансовой катастрофы, но он не роптал. «У меня плохое настроение из-за состояния здоровья мамы, ибо она долго не выживет. Это буржуазные предрассудки, но я очень люблю мою мать… теперь у меня пошатнулось (благосостояние – В. С.), ибо мать стоит 500 дол[ларов] в месяц, так что все мои ресурсы кончаются» — писал Савелий другу С. Судейкину в 1925 году (215. Л. 1).

  Следует заметить, что 500 долларов в месяц в 1920-е годы —  это была очень большая сумма. Столько могло стоить только жизнь и лечение в специальном санатории при Американском госпитале в Париже. Видимо, поэтому сумма эта исчислена в долларах, а не во франках. И впоследствии С. Сорин не раз обращался в этот госпиталь, в том числе, лечился там сам.

Забегая вперед, следует сказать, что лечение в этом госпитале помогло и продлило жизнь моей прабабушке Гене Савельевне. Но, почувствовав себя лучше, она потребовала возвращения обратно из Парижа в Ленинград. Причина для этого была очень веской. Ее сын — самый младший брат Савелия Сорина Самуил был арестован в СССР и расстрелян в декабре 1937 года. Его семья, за исключением новорожденной дочери, была выслана из города Ленинграда. По этой причине в 1938 году Геня Савельевна Сорина  устремилась в Ленинград и, живя там у своих младших детей, успела понянчить свою новорожденную внучку Лену, оставшуюся сиротой.  Мать Савелия Сорина умерла от голода в Ленинграде в блокаду вместе с еще семью нашими родственниками. Подробнее я расскажу об этом позже, а сейчас надо вернуться в Париж начала 1920-х.

Вдумайтесь в цифру, определившую атмосферу, в которой С. Сорин и его друзья оказались в Париже:  более двух миллионов человек уехали из России после трех революций, войны, мгновенной смены общественного устройства и полной неразберихи. Они уехали от невозможности жить прежней нормальной жизнью и заниматься прежде кормившими их  занятиями. Они не поверили утопии «грядущего коммунистического общества», которое даст всем счастье и всех уравняет во всем независимо от способностей и наклонностей. Они не принимали того, что «борцы» за это счастье — порой безграмотные, пьяные и жестокие люди, считавшиеся раньше подонками — по какой-то неизвестной причине теперь должны осуществлять «диктатуру пролетариата» и управлять их жизнью. Как мягко выразился великий живописец К. Коровин, простодушно поверивший сначала большевистским лозунгам: «Странно было видеть людей, охваченных страстью власти и низостью зависти, и при этом уверенно думающих, что они водворяют благо и справедливость». Очень многие из тех людей, кто им не поверил, в двадцатые годы двадцатого века оказались в Париже. По данным Нансеновской комиссии к началу 1930-х годов во Франции после 1920 года поселилось 400 тысяч русских беженцев. Другие источники дают еще большие числа.

Не все из них были творческими людьми, но такого количества актеров, артистов балета, литераторов, философов и художников Париж еще не знал. 

Вот далеко не полный перечень художников,  скульпторов и художественных критиков, кто ранее уже «сделал себе имя» в России, оказавшихся одновременно с Савелием Сориным в двадцатые годы двадцатого века в Париже:

Константин Коровин, Александр Бенуа, Мстислав Добужинский, Константин Сомов, Николай Рерих, Сергей Чехонин, Филипп Малявин, Александр Яковлев, Борис Григорьев, Юрий Анненков, Сергей Судейкин, Леонид Пастернак, Василий Масютин, Николай Милиоти, Борис Анисфельд, Павел Челищев, Георгий Пожедаев, Константин Горбатов, Осип Браз, Константин Терешкович, Николай Калмаков, Сергей Иванов, Василий Кандинский, Марк Шагал, Иван Пуни, Павел Мансуров, Александра Экстер, Владимир Баранов-Россине, Андрей Ланской, Захар Рыбак, Мане-Кац, Сергей Поляков, Николай де Сталь, Ида Карская, Анна Старицкая, скульпторы Наум Габо, Антон Певзнер; художественные критики и историки искусства Сергей Маковский, Георгий Лукомскнй, Андрей Левинсон, Павел Муратов, Владимир Вейдле. А если к этому списку добавить имена тех, кто уже давно жил и работал на Западе, но после большевистского переворота был вынужден стать эмигрантом: Лев Бакст, Наталия Гончарова, Михаил Ларионов, Сергей Шаршун, Мария Васильева, Мария Воробьева-Стебельская (Маревна), Леопольд Сюрваж, Серафим Судьбинин, Дмитрий Стеллецкий, Хаим Сутин, Михаил Кикоин, Павел Кремень, Наум Аронсон, Александр Архипенко, Осип Цадкин, Эртэ,  Яков Липшиц, Хана Орлова, Оскар Мещанинов и т. д., то сложится вполне убедительная картина (174. С. 15).   

 Е. Минегольдо, исследовавшая вопросы, связанные с так называемой  «Русской эмиграцией», писала:

«Среди иностранцев, которым Франция оказывала приют в период между двумя мировыми войнами, русские занимали особое место: поначалу их именовали политическими беженцами, а затем к ним прочно и навсегда пристанет название “русские эмигранты”, которое отразит драму вынужденного изгнания. <…>

Среди кварталов, где обрели приют обедневшие русские, <…> вокруг площади Пигаль селились артисты и люди, работавшие в кабаре.

В “шикарных кварталах”, расположенных между XVI округом и пригородом Нейи, в квартирах, приобретенных еще до войны, наибольшей популярностью пользовались три литературных салона русской эмиграции: салон Винаверов, Цетлиных и Мережковских.

<…>. В салоне социалиста-революционера Михаила Цетлина, поэта (публиковавшего стихи под псевдонимом Амари), литературного критика и коллекционера живописи, издававшего альманах “Окно”, собираются такие писатели, как Мережковский, Ходасевич, Рильке, и политические деятели — Милюков, Керенский. Супруги Цетлины участвуют во всех идеологических и литературных дискуссиях, которые происходят в среде эмиграции». Салон Цетлиных становится одним из центров русского художественного Парижа, вокруг которого собираются художники, входившие в «Мир искусства». Среди них Г. К. Лукомский, Д. С. Стеллецкий, А. Е. Яковлев» (119. С. 7, 36-37).

Савелий Сорин тоже приходил в этот дом.

  Этот эскиз афиши был подарен С. Сориным семье Цетлиных в 1922 году.    

 «<…> хочется рассказать еще об одном “русском Париже”, облюбованном нашими эмигрантами. Как правило, его редко упоминают, а между тем это было сердце художественной, культурной и общественной жизни русской эмиграции. Речь о Монпарнасе. Здесь, на небольшом пространстве, сконцентрировались мастерские художников, литературные кружки и объединения, русские столовые и приют для безработных, который открыло Русское Студенческое Христианское движение. Все, кому довелось пожить на “русском Монпарнасе”, вспоминают о нем с ностальгией» — пишет Е. Минегольдо (119. С. 7, 36-37).

С. Сорин общался также и с эмигрантами — деятелями художественной культуры, жившими на Монпарнасе. В результате в 1923 году появился прекрасный портрет «Художник с Монпарнаса», который сейчас хранится в Русском музее  Санкт Петербурга. Долгое время имя изображенного художника оставалось неизвестным, но сейчас исследователь И. Меньшова опознала по фотографиям этого человека — это художник Георгий Артемов, бывший позже одновременно с Савелием Сориным на Корсике. Из-за большой конкуренции живопись не дала ему возможности прокормить свою семью во Франции, и он вынужден был стать декоратором – вырезал из дерева рельефные панно и другие украшения.

Сорин быстро получает в Париже признание. Он становится одним из наиболее известных портретистов, что создает ему достаточно прочное материальное положение. В 1920-е годы он сближается с антрепризой С. П. Дягилева, с которым он был знаком еще с первого своего пребывания в Париже во время своей стажировки в 1908 г., ведет дружбу с приехавшими в Париж П. П. Кончаловским, К. С. Петровым-Водкиным, и К. А. Коровиным, общается с представителями «парижской школы»: Ж. Липшицем, М. Шагалом, Х. Сутиным и с А. Модильяни.

Есть описание того, как выглядал Савелий Сорин, сделанное в 1924 году  в статье критика П. Бархана:  С. Сорин — человек «экзотичной русской внешности с густыми блестящими черными волосами, оливково-смуглой кожей, с мягкими миндалевидными черными глазами, со звучным приглушенным русским баритоном, со светскими манерами с налетом богемности…» (230).  Для европейцев  тогда все эмигранты из России были русскими. Но, чем больше проходило времени, чем дальше отодвигались старые межнациональные отношения и, порой, позорные национальные предрассудки имперской России, тем реальнее было это поначалу странное название. Художники, среди которых был Савелий Сорин, кто бы они ни были по своей этнической и генетической принадлежности, стали для всех представителями российской культуры. А эту великую культуру в Европе и Америке называли русской. Поэтому для всех в Европе и Америке всех представителей этой культуры называли русскими.

Много позже художник вспоминал, что его страхи о Париже оказались напрасны. Через несколько месяцев съехалось несколько худ.[ожников] из группы «Мир искусства», и они как-то объединились и устроили выставку на rue la de Boitie (348. С. 9).

 Т. А. Галеева в книге о Б. Григорьеве — современнике и друге С. Сорина, оказавшемся в Париже одновременно с ним, пишет:  «В марте 1921 г. создается комитет возрожденного в Париже общества «Мир искусства». Его возглавил князь А.К. Шервашидзе. Секретарем был избран А.Е.Яковлев, казначеем А.И. Мильман. Членами комитета общества стали Б.Д.Григорьев, А.А. Койранский, Н.В. Ремизов, С.А. Сорин, С.Ю. Судейкин, В.И.Шухаев. «Первым важным итогом объединительной политики комитета общества стала июньская выставка 1921 года в известной галерее на рю Боэси, расположенной в фешенебельном центральном районе Парижа, в которой приняли участие не только жившие во Франции члены общества (Л. Бакст, А. Белобородов, Н. Гончарова, Л.Гудиашвили, М. Ларионов, Г.Лукомский, Н. Милиоти, А. Мильман, X. Орлова, Н.Ремизов, С. Сорин, С. Судейкин, С. Судьбинин, Д. Стеллецкий, В. Шухаев, А.Яковлев), но и петроградцы Александр Бенуа, К. Сомов и Б. Кустодиев, нью-йоркцы Б. Анисфельд и Н. Рерих » (37. С. 121-122).

Не все по началу было безоблачно в отношениях этих людей. Большинство из них были только что прибывшими на чужие берега эмигрантами. Страх, подозрительность и неуверенность терзали их. Некоторые уже хотели бежать обратно, они испытывали ревность к землякам-художникам, стремившимся объединиться, и пытались проложить себе дорогу обратно непозволительными методами, как, может быть, только казалось тогда их землякам. Вот, что писал в 1921 году С. Сорин художнику  А. К. Шервашидзе, возглавлявшему комитет возрожденного в Париже общества «Мир искусства»:

«Милый князь! Георгий Лукомский напечатал статью в журнале Берлинского издания с явной агитацией против нас в том смысле, что мы антибольшевистские художники, и что такая наша линия непростительна по отношению к Родине…  Если кого можно обвинить в белогвардейщине, то его, но не нас. Мы абсолютно ничего худого не сделали против худ.[ожников], живущих в России. Ему сейчас нужно себе открыть дорогу в Россию, и это не наше дело, но на этот путь (клеветы —  В. С.) мы должны реагировать. Как Вы к этому относитесь?» (220. П. 1, С. 1-3).

Поначалу не было единодушия даже среди более близких художников. Вот выдержка из еще одного письма:

«Дорогой Александр Константинович.

Шухаев и Григорьев заявили Мильману, что никакой живописи от Сорина не возьмут, не видевши даже моих вещей. Это заявление совершенно достаточно характеризует (« — В. С.) добросовестные товарищеские отношения(»). Я считаю себя совершенно свободным в действиях насчет этого заявления и прошу мне доставить полную свободу действия на полагаемых мной усмотрениях.

Сердечно Ваш    С. Сорин» (220. П. 4, С. 1-2). 

Надо отдать должное князю А. К. Шервашидзе, сумевшему погасить все противоречия, успокоить и объединить художников-эмигрантов для участия в готовящейся эпохальной выставке. Он сделал это так деликатно, что люди, испытывавшие друг к другу неприязнь, подозревавшие друг друга, остались или стали друзьями после этой выставки. Это видно, например, из благожелательного отзыва Г. Лукомского на работы С. Сорина, представленные на указанной выставке (335), или из уже упомянутых в предыдущей главе писем Г. К. Лукомского и его брата В. К. Лукомского к П. В. Корнилову, где говорится, что для выставки Г. Лукомского сам он «предпочитает свой портрет кисти С. Сорина», и также из  письма Г. К. Лукомского к  А. Н. Бенуа 1935 года, где он просит А. Бенуа устроить ему встречу с С. Сориным и говорит, что видит в нем интересного человека и старого товарища по Академии (198. Л. 3).       

 

Князь А. К. Шервашидзе был безусловным авторитетом и арбитром среди русских художников-эмигрантов не столько в самой живописи, сколько в этических вопросах и в вопросах взаимоотношений. И, когда, например,  возникал вопрос о гарантии подлинности или качества покупаемых или пересылаемых работ художников-эмигрантов Парижа, всегда обращались к нему. Он был гарантом честности таких сделок  (211. Еd. 67. Л. 1 об.).  Слова Н. Н. Евреинова, чей портрет в свое время писал князь А. К. Шервашидзе, говорят о причинах авторитета, которым пользовался этот человек: «Князь Александр Константинович Шервашидзе, потомок абхазских царей, — воплощенье того восточного рыцарского благородства, которое в наше время почти сказочная редкость» (63. С. 61).

Итак, наступила следующая весна. После прибытия Сорина с друзьями во Францию не прошел еще год. Это время пошло на освоение в новых условиях жизни в чужой стране. Конечно, этого времени было недостаточно, чтобы освоиться окончательно, а в марте 1921 г. уже образовался комитет по организации первой выставки возрожденного на новых берегах «Мира искусства».

Для Савелия Сорина очень важным было представить на эту первую в новой жизни экспозицию не только лучшие работы, сделанные до эмиграции, но и успеть сделать здесь в Париже портреты, которые продемонстрировали бы его подход к портретированию и его возможности в этом искусстве «здесь и сейчас». Он понимал, что от успеха такой «заявки» будет зависеть вся его дальнейшая жизнь. Привезенные с собой последние подготовительные листы к портретам княгини Ольги Орловой, княжны Элисо Дадиани и Веры Тищенко позволили достаточно быстро подготовить выставочные авторские повторения этих знаменитых портретов, сделанных до эмиграции. Образ публициста Соломона Полякова-Литовцева — эмигранта, уже известного в Париже, был еще в работе. Но к выставке можно было закончить первый вариант. Он получился глубоким и интересным, и это был необходимый для выставки мужской портрет, написанный уже здесь. Но, чтобы выставить не менее интересный женский портрет, также созданный уже после приезда, надо было найти модель, имя которой было бы «у всех на устах», и чтобы была она натурой особенной, дающей художнику возможность раскрыть и показать черты личности, приковывающие всеобщий интерес.

И Савелий Сорин нашел такую женщину. Ее все звали необычным во Франции именем Нюся Ротво – так произносили в Париже фамилию ее мужа: Rotvand – польского еврея, владевшего крупным банком в Полтаве. Нюся Пенякова родилась на Украине, обвенчалась с Казимиром Львовичем Ротвандом в Швейцарии и во время первой Мировой войны перебралась с ним во Францию. Там она с ним развелась и вышла замуж за испанского аристократа  дипломата Муньёза. Нюся была не только привлекательна, экстравагантна и фотогенична, но, возможно, неглупа потому, что могла казаться загадочной, неприступной, обворожительной и т. д., то есть такой, как нужно для фотографий в светских модных журналах. Она кружила головы «всему Парижу» и при этом не брала денег у фотографов, как это делали манекенщицы, даже — из русских аристократок, хотя фотографии Нюси в журналах в самых необычных, модных, вызывающих нарядах и драгоценностях в 1920-х – 1930-х годах были одними из самых красивых, изящных и самыми удачными по композиции (358. С. 322, 324).

Созданный портрет «Женщина в треуголке» демонстрировался на этой первой для русских эмигрантов и на последовавших выставках (там — уже во втором: — погрудном  варианте). Он пользовался успехом. В частности, после выставки в Лондоне в 1923 г., где была и эта работа, и также портрет Анны Павловой (см. ниже) (357. С. 28), Савелий Сорин получил приглашение в Букингемский дворец создать портрет принцессы Йоркской – будущей королевы Елизаветы Английской – матери нынешней королевы Великобритании. Это стало важной вехой в творческой биографии художника.

В нашем распоряжении имеются только черно-белые фотографии двух вариантов портрета «Женщина в треуголке»»: в полный рост, сидя, и погрудный. Но даже при таком воспроизведении видно, что это удача. Чуть склоненная головка в мужской военной шляпе — треуголке, бледное лицо, «темный, бархатный» взгляд из-под приопущенных ресниц, чуть раздутые ноздри и рот, сложенный так, будто она сейчас произнесет что-то важное – все это рисует личность неординарную и значительную настолько, что ее экстравагантная красота хоть и отмечается, но как бы отодвигается на второй план. Личность эта не призывает: – Любуйтесь мной, – она говорит: – Послушайте меня! Для эмансипированных парижских аристократок и интеллигенток того времени, надо полагать, этот портрет был намного значительнее, чем множество изображений гламурных красавиц, заполонявших тогда выставки и страницы журналов. Художник-эмигрант Сорин сразу стал известен (255). Конечно, на вспыхнувшую известность Савелия Сорина «работали» и все остальные представленные им на этой выставке портреты. Это было, можно сказать, новое слово в тогдашней портретной живописи. Новое — по глубине и многогранности характеристик, данных героям портретов, сочетающейся с неожиданной интимной непарадностью формы и с очевидным пристальным и благожелательным отношением автора к своим моделям. Многим захотелось иметь собственный портрет работы именно этого художника. Это было начало успеха.

Давшая начало успеху С. Сорина в Европе и важнейшая для всей художественной общественности русской колонии в Париже выставка открылась в июне 1921 в галерее Боэси (La Bоёtie), там экспонировались произведения 23 художников разных направлений. Успех, который имела эта выставка, открыл им дорогу к следующей: в конце года вернисаж был повторен в Осеннем салоне, коллективным членом которого стал «Мир искусства».

В каталоге выставки («Exposition des oeuvres des artistes russes: Juin 1921.— Paris, 1921″), происходившей 16 июня — 10 июля 1921 г., значатся семь работ художника: «Савелий Сорин. 75, бульвар Berthier, Париж.
122. Портрет Мадмуазель Тищенко.
123. Портрет княжны Дадиани.
124. Портрет княгини Орловой.
125. Портрет Полякова.
126-127. Рисунок.
128. Портрет Мадам Ротво» (182. С. 4-5). 

Вот обложка и титульный лист  этого каталога:

Выставка эта была очень важной для всех художников-эмигрантов из России. Члены нового объединения «Мир искусства», участвовавшие в ней, многократно перечислялись и характеризовались в эмигрантской и во французской прессе. Были выделены наиболее интересные из них, и Савелий Сорин —  в их числе. Но он был отмечен и отдельно в журнале «Фемина» («Femina») за мастерски написанные женские портреты, а три из них, что были представлены на выставке, были в журнале воспроизведены (255).

В этом же году в Берлине и Париже начал выходить иллюстрированный художественный журнал « Жар птица». Савелий Сорин состоял не только одним из главных сотрудников этого журнала, где репродуцировались его портреты и книжная графика, но числился также одним из «главнейших сотрудников» журнала «Русское искусство», о выходе которого было объявлено еще в одном общественно-художественном журнале «Иллюстрированная Россия», где Сорин также сотрудничал. Вот шмуцтитул первого номера этого журнала за 1921 год:

Еще не зная, удачной ли здесь во Франции будет его деятельность портретиста, С. Сорин решил, на всякий случай, попробовать сотрудничать в художественных журналах, но вскоре его дела пошли так успешно, что он эту работу оставил. 

Вот, как он выглядел в 1920-е годы.

По работам двадцатых годов — начального периода жизни в эмиграции  видно, что Савелий Сорин пробует разные манеры живописи, разные подходы к композиции портрета.

 

Волжская женщина с кувшином(портрет А. Кашиной-Евреиновой) 1925 55’88 Х 43’1

 

Девушка с соколом (портрет Лиз Алтемус — Типпет Уитни).  1925 г. 89 Х 76,5. Бумага на холсте, карандаш, акварель

  Выше приведена одна из групп работ С. Сорина начала 1920-х годов. В другую следует объединить портрет мадам Ротво (1921 г.) — первый вариант, портрет А. Павловой (1921 — 1922 гг.), портрет Н. Кованько (1923 г.), портрет девушки с зеркалом ( 1924 г.),  работу «Ночное кафе» (1926 г.), портрет С. П. Оболенского (1927 г.), и др., а в третью — портрет Маргарет-Дороти Кон (1921), портрет С. Полякова-Литовцева (1921 г.), портрет Л. Шестова (1922 г.) (см. ниже) и др.

Про четыре приведенных выше портрета первой группы можно сказать, что все они выпадают из ряда репрезентативных светских портретов «большого стиля» и из ряда графических портретов, как и из ряда «интимных психологических» портретов, мастером которых зарекомендовал себя С. Сорин еще со второй половины 1910-х годов. Про одну из представленных четырех работ — «Волжская женщина с кувшином» видевший ее А. Куприн сказал: «А вот чудесный портрет русской волжской женщины, в ситцевой розовой поношенной кофте, в юбке кирпичного цвета, с головой, плотно обвязанной белым полотенцем. Красива ли она? Нет, черты ее лица неправильны. Но в этом своеобразном, ни на какой собирательный образ не похожем лице, в изумительном рисунке бровей, в здоровой свежести щек, в спокойном и сильном взгляде, в золотом загаре рук есть больше, чем красота, есть та глубокая, ненаглядная и неизъяснимая прелесть, высшая, чем красота, — прелесть русской женщины» (96. С. 537).

«Русскость» —  вот что особенно надо было подчеркнуть С. Сорину в этом портрете в этот период. Причем русскость эта — экзотическая для французов и европейцев вообще. Так же подчеркнуто декоративно театрально — «экзотически» решены и три другие портрета этой серии. На мой взгляд, то, что «русскость» во всех этих картинах подчеркнута еще и пейзажем, занимающим небольшую часть фона, получилось не очень органично. Одной фигуры, даже одной головы женщины было бы достаточно, чтобы сказать все, что хотел художник, в портрете «Волжской женщины с кувшином». Достаточно перечитать последнюю фразу того, что А. Куприн сказал о ней.

О периоде поисков и попыток русских художников-эмигрантов приспособить свою, найденную еще до эмиграции, манеру к новым условиям писал  А. В. Толстой в статье о первой выставке «мирискусников» в Париже: «Работы, представленные в экспозиции, были созданы либо в самом начале парижского изгнания, либо вообще привезены из России, поэтому эмиграция как драма, как судьба поколения в них почти никак не отразилась. В эмигрантских кругах еще сильны были иллюзии скорого краха Советов и возвращения “на круги своя”. Темы большинства художников остались прежними: жанровые сценки, в том числе в “исторических” одеяниях, пейзажи России или Европы, натюрморты, наконец, светские портреты и театральные эскизы. Очевидно, что в это время мирискусничество как художественное течение представляло собой довольно герметичное и стабильное художественное явление, почти не соприкасавшееся с современными тенденциями в искусстве. В своих произведениях парижского периода художники этого круга обнаружили родство с неоклассическим движением, оживляя его приметами национального стиля в сюжете и особенно — в орнаментально-декоративных решениях книжных иллюстраций и театральных эскизов, в несколько вычурных композиционных решениях скульптур и живописных полотен. Некоторые работы, например, С. Судейкина, Д. Cтеллецкого, С. Сорина, С. Судьбинина, тяготели к своеобразной  “экспортной” лубочности в “национальном” духе» (174. С. 143, 145). 

У С. Сорина этот период, надо сказать, быстро кончился. Кроме портретов, приведенных выше, к работам в «национальном духе» следует отнести еще и его иллюстрации к «Слову о полку Игореве», одна из которых — «Игорь и его войско» — была репродуцирована в журнале «Иллюстрированная Россия», № 18 за 1923 г.

Важно отметить, что и в этот короткий период колебаний, связанный с  вынужденным болезненным отрывом от родной стихии, и в последующие периоды своей творческой жизни в эмиграции, какой бы стиль в работе над портретом  Савелий Сорин ни выбрал, он никогда не отходил от избранного им еще в Академии и неуклонно развиваемого им в последствие направления в живописи, которое сложилось в Европе как антитеза ниспровержению академических канонов: модернизму, абстракционизму и т. д. Это направление — так называемая «новая фигуративность» — различные формы которого вместе получили название «неоклассицизм». Надо сказать, что на выставке 1921 года в Париже работы различных художников этого направления преобладали.

Обратимся к статье А. В. Шило, где он пишет об этой выставке :  «Об общем впечатлении, которое производили работы, показанные <…> в галерее La Boёtie, можно судить по откликам в журналах “Жар-птица” и “Современные записки”.

Георгий Лукомский, автор заметки в “Жар-птице”, особенно подробно остановился на работах “коренных” мирискусников и некоторых их молодых последователей. Он выделил бакстовские карандашные портреты Иды Рубинштейн и Анны Павловой, акварельные эскизы Бенуа к опере “Соловей” И. Стравинского и театральный эскиз Кустодиева — акварель к “Смерти Пазухина”, наполненный реалиями старого провинциального купеческого быта. Декоративный орнаментальный эскиз Гончаровой и несколько эскизов костюмов Ларионова к балету “Шут” С. Прокофьева не показались критику достаточно представительными для этих мастеров. Напротив, стилизованные в древнерусском духе композиции Стеллецкого, работы из цикла “Образы России” и отдельные рисунки Григорьева, сангиновые портреты Шухаева и наброски из “китайской серии” Яковлева, ряд портретов Сорина и экзотические работы Гудиашвили вызвали у него подлинное восхищение…

Рецензия на выставку 1921 года, опубликованная в “Современных записках”, принадлежала перу критика Андрея Левинсона…

О том, как французы оценили выставку, свидетельствуют не только закупки в Люксембургский дворец [в частности, туда попал созданный Сориным портрет Анны Павловой — А.Ш.], но и приглашение всех участников в качестве коллективного члена на выставку “Осеннего Салона”, которая должна была состояться в 1921 г. Впервые жюри Салона решило предоставить группе русских мастеров отдельный зал, хотя в прежней практике подобных выставок все работы развешивались вперемешку.

Сразу же после закрытия выставки в галерее Боэси к мирискусникам обратились из художественной колонии Берлина с просьбой развернуть эту же экспозицию в Германии. Комитет “Мира Искусства” получил также приглашение выставиться в Венеции, а дирекция художественного музея Чикаго сразу же развернула переговоры о целой серии выставок отдельных художников группы. Российские имена замелькали на афишах в Италии и Германии, Америке и Австралии, Японии и Египте, а собрания музеев и частных лиц пополнялись редкими и подчас экзотическими полотнами русских мастеров» (182. С. 7).

 В июне 1921 г. Сорин познакомился с Анной Павловой, которая пришла на выставку. Вот рассказ о том, что произошло потом, из воспоминаний мужа балерины В. Э. Дандре: «Увидя на выставке в Париже вещи известного художника Савелия Сорина, Анна Павловна нашла их выдающимися и по сходству, и по оригинальности выполнения. Познакомившись с  Анной Павловной, Сорин предложил писать с нее портрет. Я предложил ему приехать к нам в Лондон и жить у нас. Под мастерскую я отдал свой кабинет, и таким образом Анна Павловна могла выбирать наиболее удобное для себя время. Нужно отдать справедливость Анне Павловне: она позировала с таким терпением, что я ей удивлялся. Не желая мешать, я не приходил смотреть на работу, но, заглянув после четырех или пяти сеансов, я пришел в полный восторг. Анна Павловна была как живая, и такая одухотворенная, что о лучшем портрете нельзя было и мечтать. Я позвал наших домашних, чтоб показать им работу Сорина, и они пришли в умиление. Я рассказал о своем впечатлении Сорину, и на это он с улыбкой ответил:

— Подождите, лучше будет.

Невольно подумалось: как хорошо было бы сохранить портрет таким — в незаконченном виде. Сеансы продолжались. В техническом отношении портрет становился, может быть, лучше, законченней, но для меня он остался лишь портретом; то, что талантливый художник вложил сначала, в первые сеансы, отлетело навсегда. Достоинства тем не менее были так высоки, что французское правительство приобрело портрет для Люксембургского музея в Париже» (53. С. 252.

Я здесь поправлю: французское правительство приобрело не этот портрет (он остался в Лондоне в собрании В. Дандре), а его вариант, написанный в Париже, и сейчас портрет этот хранится под № 400 в коллекции Иностранной живописи в Русском ее отделе, расположенном в помещении Люксембургского дворца, ранее называемом «Залом для игры в шары».

Портрет этот высоко оценили как современники, так и сегодняшние зрители, и даже: «Портрет привлёк внимание рейхсмаршала Г. Геринга, который увёз его (во время оккупации Парижа фашистами — В. С.) из Парижа в Германию. После окончания войны портрет был возвращён во Францию» (129).

И еще один штрих: поэт Константин Бальмонт, оказавшийся в Париже в 1920 году во время своей второй эмиграции, увидев этот портрет, написал стихи: «К Анне Павловой кисти Сорина» (7. С. 177; 2 С. 2).

Вот как кончается это стихотворение:

                                  Из звукового поцелуя 

                                  Вся — дуновение крыла 

                                  Она вошла в мой стих, танцуя, 

                                  Вошла в картину, и, светла,

                                  Для взоров пляску  соткала.    

 Анна Павлова  была знаменитой балериной, находившейся в это время тут же в Париже, но стихи поэт написал не к ней, а — к ее портрету. Видимо, в портрете было что-то такое, что отвлекло от самой балерины на себя внимание поэта. Такое уже бывало, например, в Тифлисе. В предыдущей главе приводятся различные стихи, посвященные не самим тифлисским красавицам, а их портретам, написанным Савелием Сориным, и ему самому. Что-то было и в тех портретах, вызывающее более сильные чувства у зрителя, чем даже сами прекрасные модели. Портреты оказывались более значимыми. Это — наглядная демонстрация того, что поиск «красоты в правде и правды в красоте», который Савелий Сорин постоянно вел в те времена, создавая свои романтические и полные «психологизма» портреты, давал удивительные результаты.

 Но тогда как же объяснить очевидное противоречие: и современники, и потомки очень высоко оценивают этот знаменитый портрет, но для мужа А. Павловой, когда портрет был закончен, «…то,  что талантливый художник вложил сначала, в первые сеансы, отлетело навсегда»?

А дело в том, что таланту С. Сорина подвластно было изображение и очевидных, главных, и  самых мимолетных, самых интимных и глубоко скрытых черт личности портретируемого. На первых сеансах художник вначале отобразил эти личные, трудноуловимые черты характера своей модели, а потом уже — главные и очевидные. Именно эти личные черты были так дороги любящему мужу А. Павловой В. Дандре. Но дальше в работе над портретом наступил период, когда из всех черт выбираются существенные, необходимые именно для этого портрета. А художник писал репрезентативный портрет. Его можно было бы в шутку назвать  «Анна Павлова как наше общественное сокровище». Поэтому то, что было так дорого одному В. Дандре, отлетело, но то, что дорого всем остальным людям, осталось и радует всех до сих пор.

Парижский вариант портрета А. Павловой Савелий Сорин писал в мастерской своего друга-художника А. Яковлева, где и сам Яковлев, и третий их  друг  —  В. Шухаев писали портрет великой балерины.

Обращаю внимание читателя на то, что у нас появился редкий случай сравнить портреты одной модели работы трех знаменитых художников, сделанные в одно и то же время в одном месте. Чтобы не перегружать изложение биографии, я здесь приведу только замечание жены В. Шухаева Веры про произведения этих трех художников. Вера ревностно помогала мужу, отстаивала его интересы  (даже позировала мужу вместо А. Павловой в балетной тунике, когда та не могла это делать), а позже написала воспоминания, из которых я и взял это высказывание.

«… писал ее С. Сорин, который любил соперничать с Шухаевым и Яковлевым. На его портрете Павлова, конечно, гораздо красивее, чем на портретах Яковлева и Шухаева, которые всегда гонялись за характерностью модели, иногда и в ущерб красоте» (23. С. 186).

Это замечание показывает, что С. Сорин и его коллеги в работе над портретом ставили себе совершенно разные задачи: Сорин искал и подчеркивал в эти времена красоту — физическую и, особенно —  духовную, считая, что именно это являетя основой психологической сущности личности, и именно это, в первую очередь, надо искать и показывать современному и будущему зрителю, а его друзья-художники, очарованные некоторыми часто тогда возникавшими (и «лопавшимися» так же часто) «теориями», «гонялись за характерностью модели«, — «характеностью», соответствующей очередной «теории». Поэтому они подчеркивали (даже выпячивали) некоторые своеобразные черты внешнего вида, особенности архитектуры лица и фигуры —  «иногда и в ущерб красоте», несмотря на то, что это портрет великой балерины, в образе которой некоторая худоба рук и их большеватые кисти – не самые главные черты, чтобы их подчеркивать.

Сорин никогда с Шухаевым и Яковлевым не соперничал, но они были друзьями-коллегами, и конечно, бурно обсуждали свои профессиональные вопросы, поскольку ставили себе разные задачи. Факты, описанные выше, связанные с портретом А. Павловой, показывают сейчас по прошествии времени, был ли кто-то из друзей-художников прав в их спорах. Но Савелия Сорина и в те времена радовала не своя правота, а то, что в этих спорах друзья и критики увидели, какую трудную и совсем особенную задачу он ставил себе: изобразить великую балерину еще недвижную, но уже — «в момент окрыления». Это увидел и написал эти слова французский критик А. Салмон (295). Увидел — значит, нелегкая задача, была художником решена.

Американский критик Кристиан Бринтон в 1932 году, отметив и высоко оценив романтическое звучание этого портрета на выставке в США в Уилмингтоне, писал:

«Хотя  и очевидно, что «Анна Павлова» — работа  Сорина по форме неоклассическая, однако по духу в этом скрупулезно вырисованном каллиграфически изящном произведении есть нечто, напоминающее Царевну-Лебедь Врубеля. В нем содержится предлагаемый нам тот самый обычно подавляемый (европейцами – В. С.) романтизм, которого иногда избегал даже сам Энгр» (345).

Уже в наше время английский критик А. Г. Фрэнкс так сказал об этом портрете: «Немногие художники пытались проникнуть во внутренний мир балерины. Один из таких портретов — работа Сорина» (151. С. 5-6).

В связи с большой популярностью С. Сорин написал портрет А. Павловой трижды: один — (1921 -1922 г.) хранится в коллекции музея Люксембургского дворца в Париже, второй — (1921-1922 г. ) — из коллекции В. Дандре, а третий — (1923-1924 г.), написанный маслом в США (повторение первого), — из собрания семьи Дюпон. Кроме того, в Музее современного искусства в Нью-Йорке (МоМА) хранятся два рисунка С. Сорина карандашом и пастелью под названием: «Ножка Павловой» — правая и левая, сделанные им в 1922 году. Это дань обожанию, граничившему с фетишизмом, которым тогдашняя публика дарила своих кумиров в искусстве.

Савелий Сорин впервые поехал в 1923 году в США, чтобы и там выставить свои произведения. И тут же именитый художественный журнал «Вэнити Фэа» («Vanity Fair») напечатал фотографию его портрета Анны Павловой, этим отмечая появление в Америке уже заметного в Европе художника (268. С. 34 ).

Позже сам Савелий Сорин вспоминал: «Павлова была первой. … Она была по-настоящему великой личностью.  Сейчас ее портрет  висит в Люксембургском дворце. Павлова была и умной, и блестящей. Настоящая леди, и  при этом она была еще и совершенно необычным художником. Она была и веселой, и милой, но вы должны знать, что  настоящая Павлова  проявлялась только в ее искусстве, в ее работе. Было любопытно наблюдать ее необычные качества в то время, когда она мне позировала.  Какой  бы неподвижной ни приходилось ей быть, я чувствовал все время ее удивительную готовность к движению. Вокруг этого белого лба роились годы и годы, целые жизни, посвященные танцу.  Неподвижная, она расцветала в потоке музыки, в невидимом танце. Мне трудно объяснить, что я имею в виду. Павлова воплощала собою  танец, искусство танца. Она была так им вся пронизана, что казалось, что это нервной дрожью исходит из ее тела.  Она сидела, но казалось, что она вся в движении, в танце и в творчестве. Эта окружавшая ее атмосфера была столь мощной, что написать ее в состоянии покоя – неподвижной — было трудно» (263).

Примечательно, что и на родине художника в газете «Художественный труд» был опубликован портрет А. Павловой работы Сорина и рассказывалось о его выставке в Лондоне в 1923 году (338). О выставке «Мира искусства» в Париже и об участии в ней Сорина на родине художника писали не в одной газете. Газета «Жизнь искусства» в 1921 году поместила об этом маленькое сообщение (340). Эта же газета в 1923 году писала о выставке с участием Сорина в Нью- Йорке:

«Из Нью-Йорка возвратились в Париж художники С. Судейкин и С. С.
<!> Сорин. Выставку картин последнего за две недели посетило свыше 15.000 человек. Он получил ряд заказов. Из Парижа Сорин уезжает в Лондон, где на днях открывается выставка его картин» (339).

Тогда еще советская власть такие сообщения об эмигрантах пропускала в печать.

Недавно открылась еще одна маленькая, но интересная деталь: из статей старых тифлисских газет 1921 и 1922 годов, следует что в Грузии, которую С. Сорин и его друзья покинули в 1920 году, продолжали следить за их успехами во Франции. В Тифлисе, несмотря, что в эти годы произошли резкие изменения жизни (пришла советская власть), переводили и печатали статьи парижской газеты «Фигаро», где сообщалось и о возрожденном в Париже объединении художников «Мир искусства», и о выставке 1921 года, и о том, например, что «В новую стадию вступает портретист Сорин:… Со сходством достоверным воспроизводил он надменные уста или узкие кисти, ища передать очарование изысканной женственности. … Этим стремлениям Сорина отвечала и техника его: нежная пыль цветных карандашей, линия контура на фоне совершенно чистом, — хоть отнюдь не всегда материальная тонкость штриха совпадает тут с творческой его силой. Два новых портрета Сорина написаны маслом, одному из них аксессуары придают характер жанровой картины, эпизод ли это или путь к живописной полноте, покажет будущее.» (100. С. 2 ). (прислано И. Меньшовой).

С. Сорин оказался в Лондоне 1921 году не только в связи с портретом А. Павловой. В Лондоне состоялась еще одна художественная выставка, в которой он принял участие. Выставка эта была в галерее Уайтчэпел (Whitechapel) в июне-июле 1921 года. Таким образом, в 1921 году С. Сорин участвовал в четырех выставках. Это было очень напряженно, но в этом был залог успеха.

Обложка каталога выставки в Лондоне, в которой в 1921 году принимал участие С. Сорин

С этого момента началось восхождение С. Сорина к славе вторично – первый раз был на родине. Вторичное завоевание славы произошло в условиях самой большой конкуренции, какая только может быть, так как в Париже в этот период было такое количество первоклассных художников, как никогда – ни до, ни после. Тут надо еще добавить, что не только портрет А. Павловой имел такой успех. Правительство Франции сделало С. Сорину предложение купить в 1924 году еще одну  его работу – это портрет балерины Евгении Никитиной («Девушка с зеркалом» или «Раздевалка танцовщицы»). Этот портрет ошибочно считали портретом другой балерины — Алисии Никитиной, однако, исследователь П. С. Голубев обнаружил веские доказательство, что «Девушка с зеркалом» — это танцовщица труппы Балиева Евгения Михайловна Никитина (в замужестве Адрианова, Кулжинская; 1898-1976), (42. С. 359. Примечание 1.  См. также: 269. С. 84) (Сообщила И. Меньшова).

Вот, что писал об этом портрете А. И. Куприн:

«Вот портрет балетной артистки (не классической) г-жи Н. О нем я слышал раньше, и при первом же взгляде на полотно миллионный раз убеждаюсь в том, как узки и слепы мнения прохожих.

Говорили мне только о «дерзновенной» наготе. Да, наготы здесь много. На прелестной цветущей женщине одежды всего лишь коротенькая шелковая юбочка, гораздо выше колен. Весь торс ее обнажен; он худощав, гибок и силен; очертания груди девственны; тон тела нежно-розовый с серебристо-шелковыми бликами на ярко освещенных изгибах. Ноги поставлены широко и крепко, отчего коленные чашечки чуть вогнулись, потемнели, сморщились. Поза обыденная, домашняя, простая. А все вместе так естественно, целомудренно и чисто, что лишь профессиональному павиану захочется здесь зачмокать мокрыми губами…» (96. С. 536-537).

Покупка не состоялась – Сорин отказался продать этот портрет французскому правительству, так как уже обещал эту работу жене американского миллионера Отто Кона. А сам Кон позже от покупки отказался, в результате этот замечательный огромный (в рост человека) акварельный портрет оказался в конце концов, на наше счастье, в Русском музее в Петербурге.

Савелий Сорин, как всегда, очень много и упорно работал, но этот период был особенно богат лучшими проявлениями его мастерства. А. И. Куприн замечает: «В этот день я уже не застал двух портретов, знакомых по прежнему, давнишнему посещению: Н. И. Кованько и Льва Шестова.

Я их видел одновременно, и меня тогда надолго заставила задуматься разница в психологических и в художественных подходах Сорина к двум столь различным сюжетам. Прекрасная звезда кинематографа, нервная и чувствительная артистка, живущая неправдоподобной жизнью экрана и ослепляемая дьявольским огнем прожекторов, царица толпы и ее раба.

И рядом с нею, в коричнево-желтых тонах, — резко и сильно выписанная голова оригинальнейшего из современных философов – голова апостола Фомы, — умиленного и сомневающегося, страстно верящего и жаждущего полной веры… Эти портреты – два полюса. Чтобы их написать, надобна, кроме искусной кисти, проникающая и понимающая душа» (96. С. 536).

 

 Портрет философа Льва Шестова.  1922. Бумага на холсте, цветные мелки, графитный карандаш. 56.5 Х 47.6. 1954 г. Фрагмент.  Метрополитен музеум. N5452.  США

     Это верно: «проникающая и понимающая душа» — одна из самых сильных черт Соринского таланта, именно это привлекало к нему людей, желающих получить портрет, и именно этим его портреты сейчас привлекают зрителей. А портрет Л. Шестова в настоящее время находится в Метрополитен — музее в Нью-Йорке. Полностью оба эти портрета можно увидеть в главе «Галерея».

Об обстоятельствах, предшествующих  созданию портрета актрисы Н. Кованько, С. Сорин позже, показывая этот портрет,  рассказал корреспонденту американской газеты: «Русская актриса позвонила мне в студию. Она вся тряслась от нетерпения. Но как изменилось ее настроение, когда я сказал ей, что это невозможно (Сорин намеревался уехать в Америку через день-два – В. С.). Она начала рыдать, умоляла меня, ее большие прекрасные глаза были полны отчаяния. Она была великолепна в своих чувствах. Я обещал, что сделаю ее портрет,  в будущем, когда вернусь из Америки. Она ушла. Но как только она исчезла, я стал думать, как прекрасна она выглядела, когда тут плакала передо мной. Ее печаль, ее разочарование  — это была истинная красота.  Я послал ей a petit  bleu (записку – В. С.), прося вернуться потому, что буду писать ее портрет. Она вернулась веселая, смеющаяся, счастливая и совсем не интересная как модель. Я сказал : «Буду писать Ваш портрет только, если Вы будете выглядеть печальной, какой Вы были, когда я сказал, что не буду писать Ваш портрет». – «Ну, уж нет!» — засмеялась она – «я чувствую себя  так радостно сейчас. На самом деле, я веселый человек. Я не могу выглядеть печальной по заказу, как Вы хотите». Но я настаивал. И вот результат» (263).

Иногда после наблюдений, сделанных в парижских кафе, художник писал совсем другие портреты. Один из них, названный автором Boîtedenuit — «Ночное кафе» (он был продан на аукционе под названием «Пьяница»), как будто продолжал линию «любительниц абсента», которая проходит через творчество многих художников того времени  — П. Пикассо,  Э. Дега, Э. Манэ и др.

Тому же корреспонденту было рассказано и об этом портрете: «Она была девицей из кафе, а когда-то  — большой красавицей… но сейчас она – только очень больная женщина. Трагическая фигура. Развалина. Я увидел ее однажды ночью в парижском кафе. Ее лицо меня заинтересовало.  Я чувствовал, что за ней стоит какая-то история.  Я подошел, спросил, не попозирует  ли она мне. – «Нет», — ответила она резко, — «Определенно – нет. Я не позирую.»  — Манеры ее меня повеселили, но я ничего не сказал. И я забыл о ней.  А позже —  вечером она подошла к моему столику. «Я хотела бы узнать что-нибудь о твоей работе», — сказала она  все в той же властной манере. «Если она мне понравится, я буду позировать тебе».  «Приходи ко мне в студию завтра к 8-ми  утра», — сказал я и дал ей визитку. Я в это время был немного раздражен и определенно чувствовал, что девушка ее сорта  не появится нигде в такую рань. Но назавтра утром, когда я был еще в полусне, служанка  объявила, что какая-то леди спрашивает меня. Девица из кафе! Снова она попросила показать ей примеры того, что я делаю. Для смеха я показал ей некоторые из моих портретов. Она изучила работы,  видимо, одобрила их, поскольку позировать согласилась.  Больше месяца она приходила в мою студию каждое утро точно в 9 часов, и за это время я узнал кое-что о печальной истории ее жизни» (263).

На аукционе «Кристи’с» в Лондоне  в 2016 г. этому портрету предшествовал такой комментарий:

«…редчайшая жемчужина предстоящего аукциона Christie’s. … Но вещь особенная. Пронзающая. Мистическая, дьявольская. Обладает сильным «останавливающим» действием и не выходит у меня из головы. «Ночное заведение» - это диалог с «Любительницей абсента» Пикассо 1926 года, но насквозь современный по своему сюжету и образу. Похоже, написано вчера. В хорошем смысле, конечно» (351).

Я не зря передал здесь три рассказа самого Савелия Сорина о трех его работах, которые он сам считал очень ему удавшимися. Ведь, одаренность Сорина как художника, была сопряжена с его удивительной способностью отчетливо видеть и изобразить главные черты личности портретируемого. А его собственные высокие требования к качеству создаваемого портрета заставляли художника взваливать каждый раз на себя огромный кропотливый труд. Но, несмотря на это, он каждый раз брался за дело с энтузиазмом и интересом. Способность «видеть душу» каждый раз ставила перед ним новую задачу — ведь одинаковых личностей не бывает — и, когда ему удавалось удачно решить задачу отображения этой новой «души», художник испытывал те же чувства, которые охватывали А. С. Пушкина, восклицавшего: «Ай да Пушкин!  Ай да сукин сын!». Однако доволен своими работами Савелий Сорин был редко.  И. Э. Грабарь описал это так:

«…Сорин в моде, Сорин в цене, Сорин мог бы быть доволен и почить на лаврах, подобно большинству его предшественников, но его счастье в том, что он недоволен и продолжает искать» (49. С. 242-243).

В 1923 году в одной из самых престижных в Лондоне галерей – «Нодлер» («Knoedler & Co») была устроена еще одна выставка. Галерея представила, по словам английского критика, «замечательную коллекцию портретов Савелия Сорина, одного из многих русских художников, ныне оторванных от родины, где, действительно, такое искусство, как его, не пользуется благосклонностью при нынешнем режиме. В Америке, где эта коллекция портретов была выставлена до того, как она попала в Лондон, его работы вызвали большой интерес, тем более что они представляли огромный контраст с бурными проявлениями так называемой «передовой» школы, которая, как и везде, в последнее время очень сильно проявилась» (357. С. 28).

Результаты этой выставки упрочили известность С. Сорина и в Великобритании, и более того, она принесла художнику заказы будущей королевы Елизаветы Английской, ее семьи и других знатных людей королевства (см. ниже).

 В прессе стали появляться статьи известных критиков о художнике Сорине. В уже цитированной статье П. Бархан написал: «Сорин – напряженно работающий художник, в своей собственной работе терзаемый постоянными сомнениями: соответствует ли она его возможностям, даже если она признана. В сомнении начинает  он каждую работу, иногда бросает ее, и к каждой работе приступает как к новой проблеме с новым пылом, чтобы, едва закончив, почти с болезненным страхом свериться с задуманным образом.

Сорин тратит на написание портрета в рост или по колено до 60 сеансов или больше. Уже этот замечательный факт явно свидетельствует о том, с каким чувством ответственности он берется и делает свою работу. В портретах своих он использует сложную смешанную технику – карандаш, акварель, пастель» (230. С. 117-118).

Савелий Сорин французским гражданином не был, а был беженцем-эмигрантом и, безусловно, конкурентом местных художников. Однако парижская пресса доброжелательно следила за его успехами, как и за успехами его коллег. Например, во время первой выставки в «Осеннем салоне» 1921 года в ежемесячнике «La Renaissance de l’art français et des industries de luxe» за январь 1922 года появились такие слова: «В конце нашего посещения русской выставки мы остановились перед тремя портретами, написанными с использованием акварели, представленными господином Савелием Сориным – великолепно переданная психология, изысканность, простота и честность в исполнении» (276).

А когда в 1924 году на выставке в Америке (в Питтсбурге) он был награжден премией, это отследили и отметили такие французские газеты, как «Le Figaro» (см. 27 апр. 1924 г. стр.2),  «Le Petit journal» (25. 04.1924 стр. 2), «Journal des débats politiques et littéraires» (24. 04.1924. стр.4) и др.

На этой выставке экспонировались две работа Савелия Сорина: «Портрет художника», и штудия «Портрета русской драматической актрисы» — возможно, Е. Комиссаржевской (Балиевой) (?).

Американская критика  отзывалась о еще неизвестном русском художнике так же доброжелательно. За год до выставки в Питтсбурге, упомянутой только что, состоялась первая выставка Савелия Сорина в Америке. Во вводной статье каталога следующей очень скоро открывшейся выставки искусствовед К. Бринтон, упомянув предыдущее поколение русских портретистов и назвав имена  Боровиковского, Левицкого и Кипренского, написал:

«Безусловно, с  именем Репина,  а также с именем   Серова российская портретная живопись расцветает и оживает, и к этим именам  несомненно следует добавить имя Савелия Сорина».

А далее критик заметил: » В каждом своем проявлении искусство Савелия Сорина означает  возвращение к неразрывному единству линий и форм и к такому же отношению ритма и композиционного равновесия, которые царили в искусстве нерасторжимо до появления художественного радикализма последних дней».  Он назвал Савелия Сорина «природным рисовальщиком» (удивительно, но точно так же  художника называл А. Н. Бенуа в своем последнем очерке о нем). И, наконец, критик восклицает:

«Действительно, вы только взгляните на эти чувственные патрицианские портреты или на это бестелесное изображение  Анны Павловой, и вы поймете, что Савелий Сорин – не просто последователь Энгра в искусстве. Тонкое взаимное проникновение визуальной правды и грациозной элегантности в этих работах создает неразрывное единство. Сходство с натурой здесь воспринимается как правда о ней, эти портреты – не копии с натуры, а в лучших своих проявлениях они являются изображениями ее характерных черт, выявленных подлинным творческим сознанием художника» (81).

Я хочу подчеркнуть еще раз, что это сказано в 1923 году после первой выставки неизвестного тогда широкой публике художника в чужой ему стране.

Статья другого критика Мак-Брайда, попавшая в сборник о выставках и русских художниках, принявших в них участие, также выделяет С. Сорина среди них и говорит:

«Савелий Сорин – создатель восьми-десяти живых портретов, восхитительных в своих линиях, и имеющих среди прочего нотку некоей оригинальности» (300. С. 54).

«Савелий Сорин… в серии рисунков в величину натуры, чуть тронутых красками, сохраняет ту аристократическую грацию и красоту, которые присущи в огромной степени российским гранд-дамам. Его мастерство рисования великолепно, его чувство мельчайших нюансов черт характера необычайно точно. Совершенно живыми выглядят на его портретах представители светского общества и театральной сцены – и мужчины, и женщины» (300. С. 59).

В очерке о творчестве С. Сорина в эмиграции профессор Дж. Боулт — директор Института Новой Русской культуры в Сан-Франциско заметил в 2018 году: «То, что слава о высокой  репутации Сорина предшествовала его прибытию в Нью-Йорк в 1923 году, свидетельствует тот факт, что Knoedler & Company предложила ему персональную выставку в своей галерее на Бонд-Стрит в Лондоне /в 1923 г./ и в следующем году на Манхэттене (выставки “Портреты Савелия Сорина”), а Кристиан Бринтон включил пятнадцать портретов Сорина в его “Выставку русской живописи и скульптуры” в Бруклинском музее в том же году.» (80. С. 45).

В январе 1924 года состоялась выставка художника  Сорина и скульптора  Судьбинина в Вашингтоне в Национальной Галерее искусств. Обозреватель Лейла Мехлин в своем подробном комментарии, характеризуя работы Савелия Сорина, вспомнила и открытие прошлогодней выставки в Лондоне следующими словами: 

«Ранее—то есть, в прошедший сезон—г. Сорин имел выставку в Лондоне, которую открыла  леди Керзон.

В момент открытия леди Керзон заявила, что она охотно согласилась сказать похвальное слово в адрес работ Сорина по следующим причинам.

В первую очередь, в его всеобъемлющей любви к старым мастерам и старому искусству есть две великие тенденции: не обращать внимания на новых мастеров и забыть, вообще, что существует такая вещь, как современное искусство.

Есть все же еще  в мире  художники,  как было и  в любой предыдущий период, чьи  произведения, когда бы они ни были созданы, в один прекрасный день становятся  прославленными, и тогда они считаются новыми, а затем их считают выражающими дух и гений двадцатого века. Каждое столетие имеет своего собственного гения и свой собственный стиль, и тот, кто выражает их  лучше всего, в будущем будет считаться великим мастером.

Во-вторых, из-за того, что этот  русский живописец  является  одним из тех мастеров, которые избегают поспешного импрессионизма и революционных методов в живописи, столь характерных для очень многих направлений современного искусства, он сохранил в своих произведениях достоинство и сердечность, поэтому они вызывают в памяти шедевры классических школ.

В-третьих, из-за того, что, как было и должно быть, у всех англичан  есть желание протянуть руку дружбы тем людям в России, которые так ужасно страдали в последние годы. Многие из этих людей больше не в состоянии жить в своей стране. Протягивая им руку дружбы, мы тем самым проявляем сочувствие всему, что есть самое лучшее и идеальное внутри русской жизни и в русском  искусстве.

 Это же чувствуют и американцы в Америке, и несомненно, что сердечная признательность ощущается здесь, в столице нации.

Несомненно, г-н Сорин — мастер линии.  Его портреты, даже в репродукциях, сохраняют изысканность рисунка, и из-за этого, и из-за своего  метода интерпретации они вызывают впечатление не меньшее, чем Энгр и Гольбейн.

Ему позировали выдающиеся люди, и он имеет честь показать среди своих последних работ портреты герцогини Йоркской, леди Битти, и Марселлы —  дочери лорда Керзона Кеддлстоунского, и последний – это портрет Мери Лейтер из этого города» (248. С. 15).

Леди Керзон высказала мнение, что впечатление от работ Савелия Сорина не меньше, чем воздействие на зрителя портретов Гольбейна и Энгра. Важно, что это мнение высказывали многократно и искусствоведы-профессионалы. После этого «художественные» обозреватели стали сравнивать произведения других художников с уже показывавшимися портретами работы С. Сорина, апеллируя к ним как к известным эталонам (247, 239).

Русскоязычная эмигрантская пресса тоже благожелательно, а иногда и с восторгом, комментировала успехи художника. Так парижская газета «Последние новости» в заметке «Выставки С. Сорина в Америке» в мае 1925 года, подробно описывая две выставки в Питтсбурге, где С. Сорин был награжден, процитировала американскую газету «Питтсбург пресс» (“The Pittsburgh Press”): «Это мастер чистого и строгого искусства» (315).

А в самом Питтсбурге в институте Карнеги эта вторая выставка портретов С. Сорина началась с чествования художника на званом приеме в его честь 20 февраля 1925 года. После вернисажа в «Американском журнале искусств» («The Ameriсan Magasin of Art») были опубликованы такие слова:

 «Савелий Сорин считается самым выдающимся, а также самым широко обсуждаемым современным русским портретистом. … Его карьера — это история непоколебимого стремления к совершенству…  Сорина называют «русским Энгром» из-за близкого сходства его методов с методами великого французского мастера. Его портреты выполнены в классическом стиле, который резко контрастирует с мрачной манерой многих современных русских» (356. С. 211).

Что касается законченности, изящества и мастерства в работах Сорина, то, наверно, они у зрителя оставляют ощущения, сходные с чувствами от работ Жана Огюста Доминика Энгра (общепризнанного лидера европейского академизма XIX века), о чем можно прочитать и во многих других отзывах. Но методы, которыми пользовались эти два художника (неоклассицист XIX века Энгр и неоклассик ХХ века Сорин), и их цели  несомненно, разные (см. главу «Метод Сорина» в этой книге).

К этому следует добавить, что компания Нодлер ( М. Knoedler & Company) устроила фактически две выставки С. Сорина в 1923 году: с 19.02 по 5.03 в Нью- Йорке и с 30. 05 по 14. 06 в Лондоне. Эти выставки были разными, поскольку количество и состав представленных на них работ были различными.

За первые три года пребывания в эмиграции на Западе слава художника-портретиста уже перешагнула Атлантический океан.

У С. Сорина появились подражатели. Забавно об этом написано в рассказе Саши Черного «Иллинойский богач: Святочный рассказ» (газета » Последние новости». (Париж), 1925, 25 декабря (рождественский номер). Позволю себе привести короткую цитату: «Стиль Кандыба ( художник, о котором идет речь — В. С.) избрал благоразумный — приятный заказчику. Детей писал под Серова, — тот ведь детей никогда не обижал. Дам по желанию — то под Сорина, с лилейной ручкой лебедью, то под Малявина, в купленном по случаю густо-зеленом платке с махровыми розанами. Мужчин в строгой музейной манере,…» (138. С. 2).

После первого своего появления в США в 1923 году С. Сорин ежегодно пересекал океан на пароходе, чтобы несколько месяцев работать в Америке, а потом возвращался в Европу. Обстановка в США в 1920-е годы резко отличалась от европейской. Об этом хорошо высказался в письме к другу очень известный в России до 1917 года, а потом совершенно забытый на целое столетие художник Н. Ремизов (Ре-Ми):

«Если кто-нибудь думает, что можно за чистое искусство получить у американцев доллары, тот жестоко ошибается. Американец платит за крупную рекламу… или за то, что его величеству фармацевту нравится, а нравится ему такая пошлость, что не приходится об этом говорить» (32. С. 114). (Подробно о  термине «фармацевт», обозначающем «рядовой человек», смотри в гл. «Париж…- Петербург» там, где говорится о кабаре «Бродячая собака», где этот термин и родился).

Шанс на успех в Америке в начале 1920-х  могли иметь художники-эмигранты, оформляющие различные зрелища, рекламу и прессу. Художнику- портретисту, особенно, создающему «психологические» портреты, в Америке пришлось бы очень туго, если бы среди богачей и местных знаменитостей не стало складываться «высшее общество» как подражание аристократическим кругам стран Европы. Настоящая аристократия в Америке не сложилась из-за, сравнительно, не очень давней истории колонизации Нового света. Ставшие богачами, недавние американские бандиты, авантюристы и просто удачливые торговцы и предприниматели захотели «красивой жизни». Своих детей они послали учиться в Европу, там через своих эмиссаров они скупали предметы старины, живопись, скульптуру, а иногда — целиком старинные замки со всей обстановкой, которые, разобрав «по кирпичику», перевозили на пароходах через океан, чтобы собрать и обставить их в своих недавно купленых поместьях. Подражая европейским аристократам, они принялись посещать выставки, куда приглашались со своими работами знаменитые в Европе мастера, начали создавать коллекции произведений искусства и заказывать портреты известным  в Старом свете художникам. В этой обстановке портретист мог бы найти себе работу и в Америке, но только, — уже снискавший славу в Европе.

Вернемся к статье А. В. Шило, в которой говорится о знаменитых выставках в Париже 1920-х годов: «Как уже отмечалось, следствием выставки возрожденного «Мира искусства» в галерее Боэси стала специальная экспозиция Осеннего салона. Выставка состоялась в период 31 октября — 20 декабря 1921 г. В ней приняли участие А. Белобородов, Александр Н. Бенуа, Н. Гончарова, Б. Григорьев, М. Ларионов, Н. Миллиоти, А.Мильман, Х. Орлова, Н. Ремизов, Н. Рерих, Л. Сологуб, К. Сомов, С. Сорин, Д. Стеллецкий, С. Судейкин, С. Судьбинин, Н. Тархов, Е. Ширяев, В. Шухаев, А. Яковлев. Комитет выставки: Б. Григорьев, А. Койранский, А. Мильман (казначей), Н.Ремизов, С. Сорин, М. Струве (делегат от группы), С. Судейкин, А. Шервашидзе (председатель), В. Шухаев, А. Яковлев (секретарь).

Эта экспозиция также имела многочисленную прессу, продолжавшую традиции дореволюционных весьма нелицеприятных разборов выставок. Т.А. Галева отмечает: «Даже русские рецензенты Осеннего салона, например А. Левинсон, отметили, что “общего пульса, общей установки у «русских русских» и остального Салона нет”. Известного критика, тоже оказавшегося эмигрантом, насторожило, что “наши воспринимаются французами иногда дружелюбно, иногда враждебно, но всегда как экзотика, что иногда благоприятно, но всегда опасно, ибо изолирует русских художников извне”. “Русская верность”, “память о родине” дали художникам яркую силу выражения, позволили захватить сильные позиции, “но одной оглядкой не проживешь, надо извлекать из чужой земли новые соки, пустить корни, чтобы не захиреть, не окостенеть в подражании самим себе”, — справедливо заключил Левинсон».

На аналогичную реакцию критики указывает и Ю. Гоголицын: «Выставка осеннего Салона, открывшаяся в Гранд-Пале 31 октября 1921 года, сразу же стала причиной паломничества посетителей и предметом жарких дискуссий. Много спорили не только о членах объединения “Мир Искусства”, выставивших вместе свои работы, но и о путях русского искусства в целом, представленном десятками имен художников разных направлений. Одна из статей образно нарекла выставку «салоном изгнанников», что по существу объяснило тяготение мастеров искусства друг к другу в непривычном для них, зависимом положении: “Так в чем же ключ к их тесной солидарности? В том, что они эмигранты, обломки русского крушения, вынесенные на берега Сены. Недаром их глубочайшая потребность, их высшее честолюбие — утвердить перед лицом парижан свою русскую сущность, отгородить для себя в Салоне… хоть несколько пядей русской территории”

Интригой вернисажа в галерее Боэси стало и то, что, стремясь выделиться на общем фоне, несколько художников — Б. Григорьев, В. Шухаев, А. Яковлев, С. Судейкин — помимо многих работ, исполненных в присущей им манере, представили свои полотна и рисунки, которые позволили говорить о новых, порой неожиданных, гранях их таланта.

<…> На контрасте с Б. Григорьевым выступил портретист Савелий Сорин. Его изящные, холодные, претендующие на классичность образы, впрочем, более всего подходили для Салона, всегда тяготевшего к “законченным” творениям. Критики особо отмечали его светский, барственный, но от этого не менее значительный “Портрет княгини Орловой” — той самой, которую до революции запечатлел Валентин Серов. Лицо-маска и нарочито свободная поза рук, якобы опирающихся на спинку невидимого стула, выражают и скуку, и равнодушие, и отстраненность от мирской суеты.

<…> По всеобщему признанию, осенний Салон стал ярким событием художественной жизни Парижа, который явно благоволил к русским художникам «Мира искусства”» (182. С. 8).

В 1922 году С. Сорин принял участие в «Выставке русского искусства» в Берлине, и в этом же году в журнале «Жар-птица», № 8 за 1922 г. была опубликована статья С. К. Маковского «Портреты С. А. Сорина», в которой С. Маковский впервые подробно разобрал творчество художника, которого он знал еще до революции, но тогда оценивал его не очень высоко. На этот раз критик  отметил не только большую популярность его портретов, но и то, что портретист идет своей  не схожей с другими дорогой, затрачивая огромный труд, не стремясь стать модным и, в отличие от очень многих, неся груз моральной ответственности за свое искусство (115. С. 152, 155). В этой статье, кажется, первый раз прозвучало сравнение впечатлений от каких-то черт портретов Сорина с впечатлениями от работ великих мастеров прошлого: «Руки его красавиц унаследовали от Ван Дейка грациозное бессилие своих утонченных суставов» (115).

Я должен здесь сказать, что маститый критик С. Маковский и позже писал о С. Сорине не один раз, признавая его в дальнейшем в своих подробных статьях одним из интереснейших и ведущих портретистов первой половины XX века. Однако, если вспомнить его первые замечания об этом художнике, то покажется, что либо это – другой Маковский, либо это – о другом Сорине. Так бывает – в начале пути художника не всякий может распознать, как разовьется его талант.

Из-за жестокой конкуренции, из-за того, что С. Сорин не примыкал ни к одному из художественных и политических объединений того времени, он получал много и хулы, и хвалы в отзывах и коллег, и критиков разного калибра. Среди последних можно ощутить даже нотки растерянности при попытках классифицировать его творчество: его относили то к художникам стиля Ар-деко, то к представителям неоклассицизма (а не неоклассики), то просто к салонным художникам. Вот что писал в своем очерке «Семидневный смотр французской живописи» побывавший в 1923 году на парижской выставке «Осенний салон» советский «пролетарский» поэт В. В. Маяковский, числивший себя и «левым» поэтом, и «левым» художником, вождем и глашатаем всего «левого», т. е. — «лучшего и прогрессивного», а главное — настоящим (т. е. пролетарским) знатоком и искусствоведом: » До полного цинизма дошел Сорин. Портрет Павловой. Настоящий куаферо-маникюрщик. Раскрашивает щечки, растушевывает глазки, полирует ноготочки»  (118. С. 241). Это он — о портрете, который был куплен правительством Франции, опиравшемся на мнение лучших в те времена экспертов. Впрочем, от этого «искусствоведа» досталось буквально всем художникам, включая «вождя кубизма» Пикассо.

Наконец в 1924 году И .Э. Грабарь (тоже ранее характеризовавший в своем письме жене творчество портретиста как «гадость неестественная») в статье «Искусство русской эмиграции» подвел итог:

«…крупный мастер Парижской группы — С о р и н. Кто помнит его портреты-рисунки на последних дореволюционных выставках “Мира Искусства”, тот не узнает теперешнего Сорина. Тогда он был слишком салонен и слишком приблизителен. Он много работал над собой в последние годы, и в результате упорных исканий выработал подобно Яковлеву и Григорьеву, свой собственный Соринский портретный стиль, который четко выделяется на любой современной выставке. Свои портреты он не пишет, а рисует, слегка подцвечивая карандашами и акварелью нужные ему места. Нового и своего в этом, конечно, мало, ибо стиль потушенных карандашно-акварельных портретов ведет свое начало еще от времен Леонардо и Рафаэля, после которых через XVIII век он докатился до Гандара, Elleux, Фрица Каульбаха е tutti quanti. Но Сорин отважился писать этой легкой техникой портреты в рост, в величину натуры, и, благодаря исключительному композиционному дарованию, твердости рисунка и колористическому чутью, дал серию вещей, занявших в последние годы видное место в художественной жизни Европы и Америки. Положение Сорина в современном художественном мире Европы приблизительно таково, каким было положение Зулоага примерно в 1900-х годах. Все выставки гоняются за его последними вещами, самые видные женщины Англии и Америки непременно хотят иметь Соринский портрет, обладая уже Бенаровским и Зулоаговским, музеи ищут его картин, крупные картинные торговцы один перед другим стараются заполучить доходного художника в свою лавочку, — словом, Сорин в моде, Сорин в цене, Сорин мог бы быть доволен и почить на лаврах, подобно большинству его предшественников, но его счастье в том, что он недоволен и продолжает искать. Он знает, что в его вещах все еще немало той самой joliesse, банальной и дешевой “красивости”, которой так много было в его ранних портретах, он знает, что при всех несомненных плюсах — выдумке, строгом рисунке, удачной характеристике, наличии собственного стиля — в его портретах недостает еще многого для того, чтобы они доставляли удовлетворение не только заказчикам, но и автору. Сорин очень упорен и может еще развернуться в неожиданном направлении, но ему следует, хотя бы временно, переменить технику и от иллюминованного рисунка перейти к живописи. Может быть, она поможет ему освободиться от некоторой вялости, мягкости и сладости.

<…> Искусство русской эмиграции несомненно значительно, ценно, и художники эмигранты — желанные гости на каждой хорошей выставке Европы. Большинство их остались верными своему художественному прошлому; не всем, подобно Яковлеву, Григорьеву и Сорину, удалось за 7 лет уйти настолько вперед, чтобы стать почти неузнаваемыми, но все они, заняв видное место в европейском художественном мире, немало способствовали пропаганде русского искусства по белу свету. За эти 7 лет русское искусство стало более известно за рубежом, чем за многие десятки дореволюционных лет» (49. С. 240, 242-243, 247).

Совету маститого критика, земляка  и коллеги-художника — «переменить технику» —  С. Сорин не последовал. Свой стиль, свой путь он уже давно выбрал вполне сознательно. Совершенствовать этот стиль – да, он согласен, это необходимо, и это можно сделать только работой. Вот он и работал так много и упорно, как тогда, пожалуй, никто. Но принять «курс лечения» живописью, предлагаемый Грабарем, он сразу отказался. Сейчас кажется, что упрек в сладости и вялости его портретов этого времени был уже вовсе несправедлив. Это – инерция мнения критика, сложившегося еще до революции в России, мнение критика, не видевшего большинства работ Сорина, созданных после отъезда из Петрограда, а может быть, здесь была и некоторая зависть и недоброжелательность оставшегося в СССР и менее удачливого мастера.

Итак, в 1921 году С. Сорин участвовал в трех выставках русских  художников в Париже: в галерее Денси и в галерее Боэси, затем в том же году он участвовал в «Осеннем салоне» в Гран–Пале вместе с другими русскими художниками. Затем в 1922 и 1923 году он участвовал в «Осеннем салоне» уже индивидуально. В 1922 году состоялась его выставка в Берлине, а в следующем —  в галерее Нодлер на Бонд стрит в Лондоне, а затем — в Нью-Йорке, и в этом же 1923 году, как результат, Савелий Сорин был приглашен королевской семьей Великобритании написать портрет невесты будущего короля — Елизаветы Боуз – Лайон (тогда принцессы Йоркской), позже ставшей королевой Елизаветой Английской и матерью нынешней королевы Великобритании Елизаветы II.

Но прежде, чем приступить к описанию того, как создавался этот — очень значительный в творчестве С. Сорина портрет, следует отметить, что 1923 год — это год, когда художник уже окончательно отбросил все сомнения, будет ли принят в новой обстановке тот путь, который он избрал еще в 1910-х годах в России, и по которому он так успешно шел в Крыму и Закавказье. Упомянутый выше портрет  Н. Кованько (1922 г.), а также портреты миссис Кон (1925 г.), Мэри Б. Роджерс, художника с Монпарнаса (Георгия Артемова) (1923 г.),  «Froiline Bova» (портрет грузинской княжны из рода Дадиани — Бабо Дадиани — внучки баронессы Мейендорф) (1925 г.) и др. решены в том же ключе, что и прекрасные портреты княгини О. Орловой (1917 г.), княжны крови императорской Надежды Петровны (1917 г.) и  В. Тищенко (1917 г.), а портреты Дороти-Маргарет Кон (1921 г.), философа Л. Шестова (1922 г.), писателя А. Толстого (1921 г.), журналиста С. Полякова-Литовцева (1922 г.), и др. — в том же ключе, что и портреты А. А. Ахматовой, С. А. Брайкевич, С. М. Волконского (1914 г.) и др., а также замечательный портрет С. Д. Сазонова (1917 г.).

Итак, поколебавшись короткое время в связи с вынужденной «пересадкой» на европейскую почву, Савелий Сорин снова твердо встал на выбранный им в 1910-х годах путь. Его вдова позже писала : «В Англии после выставки работ Сорина в печати появились статьи, в которых критика чрезвычайно высоко оценила работы художника, сравнивая его с Боровиковским, Левицким, Кипренским и называя их последователем. Этот успех принес С.А. Сорину заказы на портреты королевской семьи в Лондоне. Здесь же были созданы и многие другие произведения» (158. С .3).

В «Грасском дневнике» подруги Ивана Бунина Е. Кузнецовой передан ею рассказ С. Сорина о том, как он был приглашен королевским двором Великобритании и писал портрет будущей королевы-матери.

“Лет семь тому назад я был в Лондоне, и вот однажды телефон. Звонят из Галереи, говорят ,что герцогиня Йоркская хочет меня видеть. Я говорю, я небритый… Мне отвечают, все равно приезжайте немедленно. Я еду. Она там, действительно ждет. Начался разговор. Она хочет, чтобы я написал ее портрет. «О цене мы говорить не будем. Это вы сговоритесь, с кем полагается». Вижу, что галерейщик мне делает лицом отчаянные знаки: мол, соглашайся, хорошо заплатят. Ну, начал я писать. Она была прелестная, такая веселая, молоденькая, прямо из старинного английского романа. Написал ее я в 15 сеансов. Писал по утрам, потом уезжал завтракать и ехал в поместье к лорду Б. (Бити – В.С.), где писал леди Б. Однажды жду ее (Йоркскую), жду, жду нету. Наконец, за полчаса перед окончанием сеанса пришла такая красная и говорит: «Вот я опоздала! Знаете, хотите, оставайтесь со мной завтракать, а потом я велю позвонить леди Б., что вы будете писать вместо нее сегодня меня?» Я, конечно, согласился. Она ушла, я жду, входит метрдотель и говорит: «Пожалуйте в соседнюю комнату, вам там подано». Я ничего не сказал, но поразился ужасно, вышел в парк, иду, иду, не знаю, что делать? Как же так, она меня пригласила завтракать с собой, а тут вдруг  в комнату… Очень я боролся с собой, но в конце концов не смог. Парк огромный, идти далеко, да и нет тут ресторанов поблизости, ну, к счастью, проезжало мимо такси, я его взял и поехал, итальянский там был ресторан, я там позавтракал и вернулся во дворец. Ну, она пришла, ни слова. Я тоже. Дома рассказал друзьям, они меня ругают, как, говорят, если бы тебя государь пригласил и сам за стол не сел с тобой, так ты тоже бы обиделся? Ну, я не знаю, что отвечать, но все-таки говорю, как же, приглашала с собой завтракать, а потом в комнату рядом… Ну, через несколько дней среди сеанса она говорит: «Хотите мадеры?» Я говорю: да. Принес метрдотель бутылку, налил два бокала. Она присела на барабане (она на нем позировала), а я с другой стороны, она подняла бокал и говорит: «Сегодня мне двадцать три года!» В это время двери открываются, и входит офицер, который со мной торговался насчет цены и вообще этикетом заведовал. Вошел, посмотрел и сейчас же обратно. Она вспыхнула и говорит мне: «Как он меня мучит! Он ко мне приставлен, и тогда вот, когда я вас пригласила завтракать, он нашел, что это неприлично, и велел накрыть вам отдельно…» А портретом она была так довольна, что потом писала мне, что когда у нее плохое настроение она входит в комнату, где он стоит, и смотрит на себя, и настроение у нее меняется…” (94. С. 187-197)

Не часто королевы пишут художнику письма, чтобы рассказать, как им нравится его работа.

И еще: в 1991 году (когда королеве-матери исполнился 91 год ) художники-миниатюристы были приглашены в Букингемский дворец для работы, вот, что рассказал один из них:

«…я видел давние фотографии Королевы-матери, она прекрасна в любом возрасте. Никаких пластических операций, в морщинках – история. Пластична и женственна, в глазах вспыхивают искорки,  «Хотите я покажу вам мой любимый портрет», и на второй этаж, да так быстро. Работа Сорина — Королеве было тогда двадцать три года. А потом своему секретарю, «Я предлагаю выпить водки с русскими художниками». Тут, наверное, Сорин сработал, работу которого так любит она» (116).

 Это один из самых любимых мною портретов (подробнее о нем можно прочитать в главе «Галерея»). Портрет будущей королевы Великобритании — это, конечно, не только техническая удача, и это не только важная веха на пути восхождения к славе художника Сорина, но это просто очень точная и глубокая характеристика личности этой девушки. И это данная нам художником возможность, как бы пообщаться с ней, ощутить обаяние этой женственной, немного не уверенной в себе и очень доброжелательной, теплой, милой, как бы вовсе не ощущающей своего высокого положения молодой женщины. Это, как хорошее музыкальное произведение, как хорошая книга, требует некоторого времени для знакомства и потом не забывается никогда.

Надо добавить, что С. Сорин был приглашен королевской семьей Великобритании писать портреты членов семьи пять раз, такое тоже не часто бывает с художниками.

Этот портрет вызвал отклик во всей мировой прессе. Вот один только пример: «Савелий Сорин написал портрет Королевы Елизаветы, создав такой чарующий образ, что художественные издания Англии объявили это произведение «наиболее поэтическим портретом Ее Величества, когда-либо созданным художником».  (263).

Там же приведены слова самого художника о будущей королеве-матери: «Она не была ни женщиной, склонной к эпатажу, ни такой женщиной, черты характера которой  вам откроются сразу. Подобно многим значительным личностям она была настолько закрытой, что невозможно было сразу распознать ее истинную ценность.

 Женщины часто бывают мелкими, дешевыми, тривиальными существами, лишенными настоящего таланта, социального бэкграунда, или чего-нибудь еще, суть их видна сразу. Впечатление, каковы они, возникает быстро. Но есть женщины, являющиеся настоящими цельными личностями, — это женщины, подобные королеве Елизавете. Вам надо знать ее некоторое время прежде, чем вы узнаете и поймете ее.

Я писал ее портрет еще до того, как она стала королевой. И только после нескольких сеансов я осознал, насколько умна  эта шотландская женщина на самом деле. Ее суждения об искусстве и литературе были интересны и оригинальны. Она производила впечатление настоящей гранд-леди, и я почувствовал, что однажды она действительно может стать королевой, и сказал ей об этом. «О, нет!», — воскликнула она и жестом подчеркнула – «Никогда! Я не заслужила этого» (263) . 

Портрет этот воспроизводился в мировой прессе бесчисленное количаство раз. Например, даже через полтора десятка лет – в 1937 году журнал «Скетч» («Scetch») опубликовал этот портрет с комментариями, где повторялось «мнение многих критиков, что он является наиболее поэтическим портретом Ее Величества из всех, когда-либо созданных» (292). Были напечатаны даже почтовые марки с изображением этого портрета, причем, даже в самых экзотических уголках Британского содружества наций (254). А к восьмидесятилетнему юбилею Королевы-Матери даже в Исландии была выпущена еще одна специальная марка с портретом работы С. Сорина (297).

Вот, что написал об этом портрете доктор А. В. Шило: «Этот портрет — одна из вершин того «большого графического стиля», мастером которого зарекомендовал себя Сорин. В нем получил развитие тот условный пластический язык, который художник начал разрабатывать еще в дореволюционном Петрограде и продолжил в крымско-кавказской серии. Он отходит от сдержанного, почти монохромного колорита, свойственного прежним работам. Здесь появляются яркие декоративный акценты. Впоследствии художник будет достаточно часто использовать их для антуража, придающего графическим работам, традиционно относимым к камерной «малой» форме, характер парадного портрета. Художнику удалось не просто добиться большого сходства с моделью, но запечатлеть легкий, приветливый характер будущей королевы-матери, который она сохранит до глубокой старости»  (Прислано в частном письме).

Отмечая возрастающую популярность и мастерство Савелия Сорина, очень известный в то время немецкий критик П.Бархан написал: «Сорин умеет посадить женщин, которых изображает, в удачный свет. Он окружает их светлым тоном так, чтобы лицо модели не превратилось в поле битвы между светом и тенью. Он передает лицо с абсолютно точным, каллиграфическим, педантичным сходством, тщательно избегая всякой слащавости и самодовольства. Он передает идеальное выражение земного облика. В профессиональном отношении Сорин отличается фанатичной неистовой добросовестностью в противоположность своим безграмотным подражателям. Никто, как Сорин, не мучает себя своей работой. Ученик Репина, пройдя французскую и итальянскую, школу, он достиг уровня старых немецких мастеров. Восприняв и переработав в себе Энгра, он создал свой собственный самобытный стиль. Его портретные рисунки в натуральную величину — комбинация карандаша, акварели и пастели — тонкая, иногда филигранная работа. Усердно и напряженно ставит он точку за точкой, черточку за черточкой, а эффект, как и у Сомова ,— изящность и легкость. Его самоистязание в итоге порождает свободу … Как это ни парадоксально, Сорин нашел способ выразить современность в женщинах. Нисколько не заботясь о современных проблемах и принципах живописи, даже не зная о них, он выражает время в гораздо большей степени, чем вся орда радикальных модернистов с их лозунгами и громкими словами» (230. С. 116-128).

Как тут не вспомнить посвященное С. Сорину еще на Кавказе четверостишие:

Совсем ты с Нестором не схож,
Но все же летопись ты пишешь.
И долго будут чуять дрожь,
Которой ты в портретах дышишь.

В 1925 году С. Сорин получил из СССР от приехавшего в Париж представителя Третьяковской галереи по фамилии Кристи предложение продать Советскому Союзу для главной художественной галереи страны  какое-либо произведение по своему выбору. Предложение это было сформулировано в официальном письме, подписанном Щусевым, Кончаловским и еще кем –то из советских «культурных» начальников (210. Ед. хр. 10968. Л. 4).  Советуясь с  И. Э. Грабарем — художником, имевшим немалый вес в глазах советской власти (доверившей ему, например,  организацию выставки советских и русских художников в Америке в 1923 году), Савелий Сорин предложил для продажи в Третьяковскую галерею свой «Портрет женщины в тюрбане со сложенными руками», несмотря на то, что в это же время этот портрет предлагал купить и  директор музея Изящных искусств в Париже Поль Леон (210. Ед. хр. 10967. Л. 1). Речь шла, очевидно, о портрете Веры Тищенко, который так нравился И. Грабарю, и который был написан в 1917 году в Крыму, не поддержавшем тогда советскую власть (воспроизведение портрета можно увидеть в главе «Крым, Закавказье…»и в главе «Галерея». ).

Поль Леон даже обращался к князю А. К. Шервашидзе и получил от него гарантию того, что это будет достойное приобретение (210. Ед. хр. 10967. Л. 1).  Гонорар, который был бы получен Сориным при этой сделке, намного превышал бы то, что можно было получить от советской власти. Но, советуясь с  И. Грабарем, С. Сорин заявил, что он предпочитает, чтобы лучшие его работы находились бы на Родине, и в случае продажи его картин Третьяковской галерее он просит гонорар за них распределить между нуждающимися коллегами в России (и даже предложил способ этого распределения). Леону было отказано (210. Ед. хр. 10967. Л. 1, 1об). Однако, покупка эта все же не состоялась. Предоставить эту картину Сорин мог только через некоторое время, так как она вместе со всеми его работами согласно договору находилась в Америке в городе Питсбурге на ретроспективной выставке (210. Ед. хр.10968. Л. 4). Но в СССР происходили известные мрачные процессы, в результате которых Кристи был отозван, а далее культурные связи с СССР стремительно начали обрываться.

Из писем С. Сорина и писем других художников мы узнаем, что он, работавший то во Франции, то в Англии, то в Германии, а то и в Америке, постоянно устраивал дела своих коллег, ходатайствуя за них перед устроителями выставок и власть имущими людьми, давая советы, как лучше поступить в незнакомой многим обстановке, рекомендуя их картины покупателям, храня их работы в своей мастерской, устраивая там деловые и не деловые встречи и миря тех, кто поссорился. Судьбинин, Грабарь, Сомов, Петров-Водкин, Коровин, Липшиц, Шагал, Кончаловский,  и многие другие коллеги получали в этот начальный период помощь от С. Сорина не только деньгами, но и таким образом (210, 211).

Несмотря на успех, славу и огромную занятость он продолжает, как и прежде, заботиться о своих друзьях. Он улаживает скандал, который собиралась устроить «бывшая» жена Сергея Судейкина Ольга (она хотела засудить «бывшего» мужа за двоеженство и уже подала заявление в полицию, поскольку Судейкин женился второй раз, не разведясь с ней — с первой женой). Он дает деньги на существование самой Ольге, оставшейся без средств. Он даже совершает неосмотрительный поступок: чтобы она могла заработать себе на жизнь, Савелий отдает Ольге свой эскиз портрета принцессы Йоркской с тем, чтобы Ольга вышила его на подушечке на продажу. И это было сделано. Мог бы разразиться огромный скандал (портрет будущей королевы вовсе не предназначался для тиражирования или вышивания «крестиком»), но чудом, этого не произошло.

Савелий Сорин всегда участвует своими взносами в благотворительных мероприятиях в помощь бедствующим художникам, даже если это были гротескные и совершенно не привлекающие его карнавалы «Общества русских художников» в Париже — лишь бы собранные деньги пошли в помощь нуждающимся коллегам. Он поддерживает деньгами болеющего К. Коровина, безработного, но плодящего в Париже детей К. Петрова-Водкина.  При этом конечно Сорин обеспечивает средствами существования свою семью, семью брата и свою приехавшую на лечение мать.  Он также поддерживал своих родственников, оставшихся в СССР.

Племянница художника Е. С. Сорина недавно вспомнила редкое теперь слово «торгсин». Она помнила его с довоенных времен потому, что, когда взрослые произносили это слово, ей (тогда —  маленькой девочке) вскоре приносили всякие необычные лакомства и наряды. Всю процедуру ей объяснили позже, когда она спросила о значении этого странного слова. Регулярно (иначе, вряд ли она запомнила бы) от жившего за границей дяди Савелия по почте приходили деньги, за которыми кто-то ходил «в отдел». Там по извещению давали не деньги, а чеки (при этом значительную часть валюты, как теперь стало известно, государство забирало себе). Вот с этими чеками можно было пойти в торгсин и получить за них то, что нельзя было купить в советских магазинах. А слово «торгсин» — это была советская аббревиатура от названия магазина «Торговля с иностранцами». Позже, когда эту организацию сменила другая, ее, все равно, по инерции называли «торгсин». Когда из Парижа в Ленинград возвращались люди, приезжавшие во Францию в командировки, Савелий посылал с ними посылки своим родным, если только люди эти соглашались эти посылки везти. Мне известно, что писатель И. Ильф, художник И. Грабарь и даже писатель А. Толстой такие посылки провозили (71, 159).

Елена Сорина вспомнила, что она тоже получала письма от дяди Савелия, короткие и написанные прекрасным почерком. Когда я показал ей другие его письма, написанные разным взрослым людям, она поняла, что дядя специально писал – рисовал – свои письма к ней, чтобы она могла их понять (159).

 В цитировавшемся выше письме к приехавшему в Париж дирижеру А. Кусевицкому С. Сорин пишет: «Вы понимаете, что нам, русским художникам, не безразлично, чтобы гениальные русские произведения были не на стороне здесь (а чтобы декорации к ним делал бы русский художник С. Судейкин — В. С.).…  Россия может говорить и агитировать только искусством, и никак нельзя этот момент пропустить» (213. П. 1). Отсюда хорошо видно, что Савелий Сорин считал себя художником русской культуры и не придерживался ни узко-национальных, ни космополитических взглядов.

Сорина возмущала любая попытка посеять рознь между художниками по национальному, политическому или клановому признаку. Вспомним, как в приведенных выше выдержках из писем к А. К. Шервашидзе он возмущался попыткой обвинить художников объединения «Мир искусства» в Париже в антибольшевизме или как он не мог примириться с  дискриминацией картин для выставки 1921 года по признаку принадлежности к какой-либо группе. С. Сорин воспринимал всех художников как членов единого священного братства, выполняющего великую миссию разъяснения людям той божественной красоты, которая в них заложена. И он оказывал помощь нуждающимся коллегам независимо от их профессиональных, национальных, религиозных или политических взглядов. Эта романтическая черта личности, сложившаяся еще в ранний период его творческой жизни, на удивление, существовала долгие годы и была одной из определяющих его личность черт.

В Париже на выставки художников в этот период приходили интересовавшиеся искусством богатые американцы. Так С. Сорин познакомился с семейством американского миллионера Отто Кона (в другом произношении — «Кана»).  Он написал портрет их старшей дочери Мод, затем — младшей дочери Маргарет-Дороти (надпись на ее портрете говорит, что произошло это в 1921 году во французском городке Кальвадос, где, видимо, отдыхало семейство. Портрет этот так понравился и матери девочки, и отцу, что тот пригласил художника написать и портрет другой его дочери, и портрет жены, и его собственный портрет, и портрет жены сына, и портрет самого сына тоже. Кон предложил Сорину приехать в Америку, жить на первых порах в их доме, а он — Отто Кон будет рекомендовать его и приглашать портретироваться самых знатных и богатых людей США (о портрете Маргарет-Дороти можно подробнее прочитать в главе «Галерея»).

 Но воспользоваться предложением Отто Кона Савелий Сорин не спешил. После болезненной «пересадки» с родной российской почвы на почву европейскую, решив, наконец, построить в Париже свой новый дом, художник снова бросать все и ехать в Америку не собирался. Он решил  сначала закончить «покорение» Европы, а потом уж «покорять» Новый Свет. Два года  после предложения Кона он, много работая в странах Европы, участвовал в выставках во Франции, Германии и Великобритании. И только после того, как за ним утвердилось звание одного из ведущих портретистов Европы, Сорин «обратил свой взор» на Америку.

 В 1923 году С.Сорин письменно ведет переговоры с Бруклинским музеем и одновременно с Новой галереей (New Gallery) на Мэдисон авеню в Нью-Йорке. В этом же году (23 января – 4 марта) состоялась в Бруклинском музее Нью-Йорка первая выставка в Америке, в которой участвовал Савелий Сорин. Выставка называлась «Современное русское искусство и скульптура», где среди других работ русских мастеров были выставлены и портреты С. Сорина. Другими участниками этой выставки были Б. Анисфельд, А. Архипенко, Л. Бакст, Д. Бурлюк, Н. Гончарова, Б. Григорьев, Л. Гудиашвили, Г. Дерюжинский, В. Кандинский, Н. Кузнецов, М. Ларионов, А. Маневич, Н. Патладжан, Н. Ремизов, С. Судейкин, С. Судьбинин, А. Федер, Н. Фешин, С. Фотинский, В. Чернов, В. Шухаев, А. Яковлев. ( «Exhibition of Russian Painting and Sculpture / Foreword by William Henry Fox. With Introduction and Catalogue by Christian Brinton. [New York], The Brooklyn Museum, 1923 »). Именитый критик К. Бринтон отметил в своей статье портреты работы Сорина, написав, что «ничего подобного до этих пор не было представлено американскому зрителю» (234).

 И почти в то же время состоялась выставка в Новой галерее, где демонстрировались девятнадцать его  работ, в том числе и портреты Маргарет Кон и Отто Кона. Среди других участников были  П. Пикассо, А. Матисс, Ж. Брак, А. Модильяни, Х. Сутин, Мари Лорансен.

 Портрет Аделаиды Кон. 1925. Бумага на холсте, графитный карандаш, угольный карандаш, белила, акварель. 72×52.5

Судя по адресу, который стоит на отправленном в декабре 1922 года в Бруклинский музей письме, Савелий Сорин в это время еще живет в Париже и, находясь там, защищает свои интересы в переговорах о выставке.

Письмо С. Сорина в Бруклинский музей  от 7.12.1922 г. из Парижа из мастерской на бульваре Бертье 17

 На пароходе «Гомерик», отплыв из порта Шербур во Франции, Савелий Сорин пересек впервые Атлантический океан и 11. 01. 1923 прибыл в Нью-Йорк.  Отто Кон приютил художника и организовал в своем доме мастерскую для него.

Из письма, приведенного ниже, следует, что в марте 1923 года Савелий Сорин уже живет у Конов в Нью-Йорке на 5-й авеню и оттуда ведет переписку с Бруклинским музеем (222. П. 3, 4).

 Через несколько месяцев когда переговоры о четырех выставках в разных галереях и Бруклинском музее увенчались успехом, С. Сорин пересек океан в обратном направлении, собрал в Париже необходимые картины и 20 декабря 1923 года снова поплыл в Америку уже на пароходе «Левиафан».

Ниже приведена 1-я страница каталога первой выставки в США, в Бруклинском музее.

                                                     

 

Каталог выставки  1923 года в Бруклинском музее. Нью-Йорк. США

Отто Кон выполнил свое обещание. Он не только предоставил С. Сорину возможность жить и работать в своем доме (Eleven Hundred. Fifth Avenue), что уже само было рекламой , потому что этот адрес был хорошо известен сильным мира сего в Нью- Йорке и за его пределами. Отто Кон не только рекомендовал художника людям своего круга (знатным и богатым), Отто Кон для подстраховки ввел его в одну из самых модных и богатых располагавшуюся в Нижнем Манхэттене художественных мастерских, познакомив С. Сорина с ее хозяином — талантливым, эксцентричным  и очень востребованным в финансовых и аристократических кругах Америки художником — декоратором (а значит, — не соперником портретисту) Робертом Уинтропом Чандлером. 

Фото. Художник Роберт Уинтроп Чандлер (1872 — 1930)

Это было еще одно место, где приезжий и еще мало кому известный в Америке, как считал О. Кон, художник мог бы познакомиться с потенциальными заказчиками.

Но этого не потребовалось. После первых двух выставок (в 1923 году) в Нью-Йорке С. Сорин снял большую мастерскую (с квартирой при ней) в том же престижном районе Нижний Манхэттен, и, как писали местные журналисты, к его мольберту выстроились в очередь знатные и богатые. В эту квартиру он возвращался после частых в те годы поездок в Европу, в этой мастерской он работал и вел переговоры о выставках.

В 1923 году С. Сорин принял участие уже в шести выставках в трех странах:

1923  —    «Осенний салон» (индивидуально).  Париж;

1923  —   Выставка «Современное русское искусство и скульптура». Нью-Йорк. Бруклинский музей;

1923 —    24 апр. – 15 июня   23-я международная выставка живописи. Институт Карнеги. Питтсбург. США  ;

1923 —    Выставка в New Galery (индивидуально). Madison av. Нью-Йорк ;

1923 —   Галерея Кnoedler на Манхеттене (индивидуально). С 19.02 по 5.03. Нью-Йорк;

1923 — Галерея Кnoedler на Bond Street  с 30. 05 по 14. 06 (индивидуально).  Лондон.

Художник С. Сорин становится хорошо известен всему Западному миру. Он очень востребован, и все время, что не занято работой над портретами, он ведет переговоры с музеями, галереями, заказчиками. Дальше выставки в Америке и Париже, Лондоне и Берлине стали обычным делом. Их список  помещен в главе «Справочный отдел».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Обложка каталога выставки 1924 года в Сентрал Палас в Нью-Йорке

С. Сорин в это и следующее десятилетие жил в Париже, но много раз переплывал Атлантический океан на пароходах и оставался в США на несколько месяцев, чтобы участвовать в выставках и работать.

Особо следует остановиться на выставке 1-21 апреля 1924 года, которая называлась «Передвижная выставка «Русское искусство»» и имела место в Гранд Сентрал Палас в Нью-Йорке, а затем с осени 1924 г. по декабрь 1925 г. — в южных штатах США, северных штатах и в Канаде.  

В этой выставке участвовали и художники из Советского Союза. Ей предшествовало участие в парижских выставках советских художников и наблюдателей – советских журналистов. А в 1922 году перед поездкой в Америку в Париж приехала на гастроли труппа МХАТ под руководством К. С. Станиславского. Тем, кто знает, что было дальше в стране «развитого социализма», в это трудно поверить, но это, действительно, было. До 1927 года советская власть еще не опустила до конца «железный занавес» и даже еще рассчитывала при помощи своей «новой» культуры показать свое превосходство над «загнивающим Западом». Даже частные лица иногда могли уехать из СССР (так к Савелию Сорину смогли приехать в Париж его мать и брат с семьей). А сам С. Сорин мог переписываться со своими младшими братьями, оставшимся на родине  в Ленинграде, и посылать им посылки. Он общался с оставшимися в СССР друзьями и через людей, приезжавших в Париж по делам, а затем возвращавшимся в Ленинград, Одессу и пр. (71).

Вот что написал домой своей жене приехавший с выставкой  живописец и критик И. Э. Грабарь: » Должен сказать, что Сорин оказался очень милым, порядочным и глубоко доброжелательным человеком. Мы очень с ним сошлись все, он и Судьбинин аккуратно в течение 7 недель и даже двух месяцев ежедневно проводили на выставке, примерно с 4 до 9—10 часов … Сорин очень умен, чего нельзя сказать про Судьбинина, говорит тихо, размеренно, задушевным голосом. Сперва мы думали, что он способен на тонкую интригу и даже может быть плетет ее против нас. Оказалось, что мы ошиблись. Нет ничего приятнее, как ошибиться в человеке, которого считал хуже, чем он есть. Он очень душевный и хороший человек, всячески помогающий и сочувствием и деньгами лицам, часто этого вовсе не заслуживающим, против него же интригующим и всячески его поносящим … Он это знает, но не может себя побороть и все …прощает. Можешь себе представить, сегодня Сорин прислал на выставку при письме 8 куличей и 8 пасок, да ящик яиц, нам на разговенье! Мало того, он готов купить за 1000 долларов одну скульптуру Коненкова, которой тут не оценили и никто не берет, а это едва ли не лучшая вещь» (50. С.130-131).

К. С. Станиславский   позже вспоминал предшествовавшую нью-йоркской выставке встречу в Париже: «В антракте я рассмотрел публику спереди и подивился богатству материй, мехов, головных уборов а la grecque. Меня представляли всевозможным именитым парижанам… Вот Пикассо — небольшой, коренастый, под руку со своей женой, красивой русской балериной, заехавшей в Париж с труппой Дягилева. Вот директор Comеdie Francaise. A вот и наш Стравинский с женой, вот наш Прокофьев — любимцы парижской публики, вот Сорин, Судьбинин, Кусевицкий и целая плеяда представителей русского искусства, культивируемого ими за границей» (164).

И гастроли прошли успешно, и заведенные в это время знакомства вскоре помогли во время пребывания в Америке.

В 1923-24 году в Нью-Йорке состоялись и гастроли МХАТ, и передвижная выставка, указанная выше. Это было большое событие, от которого не остались в стороне все русские художники, бывшие в это время в Нью-Йорке.

 В своей автомонографии И. Э. Грабарь писал: «На другой день к нам в гостиницу пришли художники С.А. Сорин, С.Н. Судьбинин, Б.Д. Григорьев, С.Ю. Судейкин, Б.И. Анисфельд и Давид Бурлюк. Сорин жил в Париже, наезжая ежегодно на несколько зимних месяцев в Нью-Йорк. В то время он имел уже репутацию большого портретиста и писал портреты американских миллиардерш. Писал он иначе, чем в бытность свою в России, когда он выставлялся на “Мире искусства”. Его портреты, всегда интересные по композиции, обычно сложные и обстановочные, были теперь скорее картинами, чем портретами в собственном смысле слова. По технике они также сильно отличались на выставках от других; Сорин писал исключительно акварелью и гуашью, отчего они, для своих больших размеров, слишком акварельны — скорее расцвеченные рисунки, чем живопись. Лучший из них — Анны Павловой. Во время устройства выставки Сорин помогал нам советом и связями, очень сочувствуя выставке…» (48. С. 277-283).   

Из Нью-Йорка Грабарь писал жене каждый день. В письме, датированном 19 апреля 1924 года он сообщал: «19 апреля 1924: «<…> Вчера на выставке была Анна Павлова, которую привез ее приятель Сорин» (50. С. 132).

И. Э. Грабарю вторит еще один из доверенных лиц советской власти тоже организатор выставки художник К. А. Сомов, в письме к сестре (А. Михайловой) он делится впечатлением: «Сорин был очень мил и прислал нам, каждому художнику отдельно, по вкусной пасхе, куличу и по 6 крашеных яиц. Каждый из нас унес эту добычу домой. Вообще Сорин, которого я раньше сторонился, оказался очень хорошим человеком, очень нам сочувствующим. Некоторые и до сих пор его ругают, но я не верю, думаю, из зависти. Он имеет здесь хороший успех, портреты его нравятся, на днях на выставке в Питсбурге он получил mention honorable и связанные с этим отличием 300 долларов» (154. С. 241).

То, что пишет К. А. Сомов о своем младшем коллеге Савелии Сорине в своих письмах и дневниках, очень важно, и вот, почему: К. Сомов был одной из центральных фигур дореволюционного объединения «Мир искусства», к которому позже примкнул и Сорин. К. Сомов был «божественно» одарен как рисовальщик, живописец и портретист, и к тому времени, когда Сорин начал путь самостоятельного художника, Сомов был уже знаменит и считался мэтром. Многие считали, что Сорин на этом этапе испытал влияние К. Сомова (как и В.  Серова). Это, несомненно, так, но, как подробно об этом высказался А. Н. Бенуа, «…влияния этого было не много», и влияние это не вызвало подражания. Искусство этих двух мэтров было только ориентиром точности, качества и эталоном проникновения в психологию модели. В этом последнем С. Сорин в дальнейшем, похоже,  пошел много дальше обоих мастеров.

К. Сомов и С. Сорин были  знакомы еще до эмиграции. Сорин из-за перегруженности даже передал Сомову исполнение одного из престижных заказов  (портрет В. Собинова), суливший большой гонорар и популярность. И К. Сомов, хоть и не сразу, но согласился принять этот заказ к исполнению  (однако потом, все равно, работу был вынужден выполнить все-таки С. Сорин) (154. С.149, С. 173). Похоже, что К. Сомов даже рисовал карандашный портрет С. Сорина (153). Тем не менее, К. Сомов, считая С. Сорина младшим коллегой, не особенно его привечал, судя по коротким записям в его дореволюционных дневниках.

К выставке 1924 года в Нью-Йорке ситуация коренным образом изменилась. К этому времени С. Сорин был уже тоже знаменит, он активно помогал в устройстве выставки в Америке, где он уже владел ситуацией, а К. Сомов — был новичком. Сомов познакомился с коллегой гораздо ближе и оценил его по-новому как человека, а побывав в его нью-йоркской мастерской, и как художника.

В письме А. Михайловой от 14 февраля 1924 года он написал:  «Был третьего дня в мастерской Сорина […] и нашел, что он сделал очень большие успехи[…]» (153. С. 231).

Савелий Сорин, как всегда, стараясь помочь, ввел К. А. Сомова в дом миллионера Кона, познакомив его с миссис Кон с тем, чтобы та оказала протекцию выставке, дела которой по началу шли не очень хорошо. Он помогал Сомову и в реализации его работ, и в получении новых заказов. Савелий Сорин относился к Сомову с большим уважением, очень высоко оценивая его талант, и считал его наравне с Серовым художником, повлиявшим на выбор своего пути.

 К. А. Сомов был сложным человеком. Дело не только в том, что его необычайно высокие способности сочетались с его необычными личными пристрастиями, не очень-то приветствуемыми тогдашним обществом, а еще и в том, что Сомов считал себя «аристократом духа» — авторитетом в области искусства, держался, как сноб, и, видимо, поэтому — холодно, отчужденно и высокомерно. А был он еще и антисемитом. Все это вместе представляло нелегкое для общения сочетание, а для Сорина — особенно. Поэтому, если Сомов неоднократно в своих коротких записях замечает, что «Приехал Сорин, который со мной очень дружит, говорит, что меня чрезвычайно уважает и ценит […]» (154. С. 263), следует с учетом ранее приведенного заключить, что К. А. Сомов, хотя бы в это время, оценивал С. Сорина положительно. Но, прочитав более поздние записи, которые Сомов делал в своем дневнике, я подумал об обратном.

 Более разных, чем Сорин и Сомов, людей трудно было бы найти. Но в Нью-Йорке они оба были портретистами, участвовавшими в этой очень важной выставке, причем один из них был уже успешен в этой стране, другой — нет. Нередко такие обстоятельства вызывают в узкоспециальной среде (какой, увы, являлась и «художественная» среда) раздражение, непонимание, зависть, сплетни и нелестные характеристики. В этом можно убедиться, читая письма других художников, участвовавших в этой же выставке (203). Но ни Сомов, ни Сорин до такого не унизились. Однако, похоже, со стороны Сомова антагонизм, хотя и не высказываемый вслух, все-таки был. Позже, чем была сделана запись того мнения, что процитировано выше, Сомов написал в своем дневнике (запись 10. 01.1925), что и портрет танцовщицы Е. Никитиной («Раздевалка танцовщицы»), и оригинал портрета Павловой, как и его повторение, которое он видел в мастерской Сорина в Нью-Йорке, ему неприятны. И «…в двух новых вещах виден шаг вперед, но нет шарму и настоящей живописности» (155. С. 359).                                            Выставка к этому времени уже кончилась, Сомов решил не возвращаться в СССР, в дальнейшем во время редких встреч в Париже, когда он уже не нуждался в Сорине, он, судя по дневниковым записям, находил «весьма милого» ранее Сорина скучным, неискренним и даже глупым. Впрочем, в дневниковых записях К. Сомова доставалось не одному только Сорину. Сам же он относился к Сомову ровно: с неизменным уважением, помогал ему с заказами и реализацией работ — в Париже точно так же, как это было сначала в России, а потом в Америке. Несомненный талант Сомова был для Сорина главным — много важнее всего остального.

 Меньше, чем за год до этой выставки в мастерской С. Сорина в Нью-Йорке, где он дописывал повторение уже знаменитого портрета А. Павловой, была сделана эта  фотография:

 

Слева направо: И. Москвин, К. Станиславский, Ф. Шаляпин, В. Качалов и С. Сорин. 01.06.1923 г.  Фото Арнольда Гента в журнале «Vanity Fair». Июнь 1923 г.

Не надо думать, что  деятели русской культуры и профессиональный фотограф А. Гент случайно оказались в мастерской известного художника С. Сорина, и случайно Гент несколько раз сфотографировал их на фоне знаменитого портрета А. Павловой. Нет, вероятнее всего, это было устроено женой миллиардера Дюпона, по заказу которой делалось это повторение, и которая хотела привлечь к этой покупке внимание публики.

Сорин не предполагал участвовать в «Передвижной…» выставке. Это был только его второй приезд в США, и оба раза он привозил из Старого света на пароходе свои картины для участия в других выставках: в Питтсбурге, в Нью-Йорке, Вашингтоне, Филадельфии и Беркли, куда он был заранее приглашен в 1923 и 1924 году (см. гл. «Справочный отдел»). Работ для  участия в этой выставке С. Сорин не имел потому, что приглашен не был.

На причину этого могут пролить свет слова И. Грабаря в уже процитированном его письме: «Сперва мы думали, что он способен на тонкую интригу и даже может быть плетет ее против нас…». Какую интригу? Зачем? Почему вдруг? На эти вопросы не ответил бы и сам И. Э. Грабарь.

Но, поскольку дела у «Передвижной выставки «Русское искусство» поначалу шли не очень хорошо (публики было совсем мало), организаторы, видимо, сообразили (или им подсказали более опытные люди), что надо, чтобы в выставке участвовали художники, хорошо известные не в СССР, а в США. И надо, чтобы их картины, экспонировавшиеся в залах, были бы знаменитыми для американцев. Тогда они обратились к С. Сорину. Он рад был бы помочь землякам и коллегам и делал уже это как только мог (см. выше), но дать картины для этой выставки ему было трудно: все те, что были привезены, уже экспонировались в других городах, в других залах или уже были подготовлены для других выставок. И в каталоге «Передвижной» Сорин не был представлен. Да и все места на стенах экспозиции в Гранд Паласе уже были заняты. Для преодоления этих преград организаторами были предприняты экстраординарные меры. В нью-йоркской мастерской художника еще находилось авторское повторение знаменитого портрета А. Павловой. Организаторы выставки срочно обратились к заказчику за разрешением выставить эту работу, сообщив, что С. Сорин дал согласие. Дюпоны были не против. Срочно из Питтсбурга с закончившейся там выставки был привезен портрет «Художник с Монпарнаса», знаменитый тем, что он на этой выставке получил премию. Сорин также согласился срочно создать авторское повторение портрета Марселлы – дочери маркизы Керзон. Лорд Керзон был знаменит в Америке тем, что незадолго до этого, будучи премьер-министром Великобритании, объявил ультиматум СССР за нарушения законов мировой торговли. В Америке это было сенсацией, а кроме того Керзон  был Вице-королем Индии, лордом и маркизом, что тоже имело вес для американцев. Поэтому портрет дочери, носившей его имя, тоже был интересен для нью-йоркского обывателя. Для размещения портретов на выставке организаторы срочно потеснили других художников. И, хотя наспех, с ошибками и без необходимых сведений о выставляемых картинах, было все же напечатано дополнение к каталогу выставки. Это вместе с другими мерами дало результат. Дела на «Передвижной» пошли лучше, и даже стало возможным, разделив ее на две части, совершить турне по США и Канаде.

Проходившие в это же время персональные выставки Савелия Сорина в Нью-Йорке (в галереях Нодлер и Уилденстайн) и Вашингтоне (в Национальной галерее), а также выставки в Филадельфии, Питтсбурге и Беркли принесли ему большой успех.

Три года спустя, после выставки в галерее Уилденстейн газета Нью Йорк Хералд Трибьюн (New York Herald Tribune ) 20 ноября 1927 года поместила под заголовками «Блестящий русский» и «Он оживил красоту старых традиций» подробную рецензию с такими словами : « С этими людьми (Александр Яковлев и Борис Григорьев – В. С. ) и с различными другими связывалось представление об оплоте против засилия модернизма, который тогда бурно развивался в России. Но все они не идут ни в какое сравнение с Савелием Сориным, известным своею преданностью изяществу и красоте старых традиций.  Сорин оживляет аскетизм Давида и Энгра , но без следа той сухой рутины, которая являлась слабым местом ранних работ пионеров…» (251).

А под заголовком : «Магическая линия» были  напечатаны такие слова: « Цвет его – всегда в согласии с сюжетом. Он свеж,  чист и ровен, и только иногда вибрирует. В сочетании с простым льющимся светом это  придает его работам живость и шарм. И важно то, что при этом художник придает силу характеристикам своих героев. Он искусен в фиксации на своих полотнах  тех поз, которые экспрессивно характеризуют личности этих персонажей. Его работы «Русский художник» или «Русская певица» демонстрируют их волнующую сущность. Данная в полный рост полуобнаженная фигура в картине «Раздевалка танцовщицы», исполненная на свой манер, по своей жизненной силе соперничает с Дега. Его портреты во всех отношениях являются безошибочно правдивыми портретами. Но великолепен он именно в рисунке. Именно точным ходом и напряжением своей линии художник ярче всего заявляет о себе. Нет сомнения, что это не энгровская линия. Она ни такая изящная и такая законченная, ни такая узнаваемая. Но ее достоинством является то, что она лежит в русле великой человеческой традиции. Ее достоинством является, четкоcmь и мощь , и то, что  именуется независимым интересным стилем» (251).

Однако не во всех газетах безоговорочно высказывалось положительное отношение к творчеству Савелия Сорина. Изредка обозреватели, особо направленные на защиту «интересов демократии» в Америке, порицали художника за то, что он написал и выставил несколько портретов миллионеров. Даже обращая внимание на художественные достоинства этих произведений, «защитники демократии» объявляли мастера чуть ли не прислужником крупного капитала (267). Сорину претила политическая шумиха вокруг искусства, и участвовать в этом он не хотел.

Но важным является высказывание Савелия Сорина об искусстве, все-таки сделанное в 1927 году в США в городе Сарасота. Савелий еще недостаточно хорошо (для разговоров об искусстве) говорил по-английски (309. С. 144) и воздерживался от публичных выступлений и разговоров с прессой об этом, но там зашел важный разговор о русском влиянии на американское искусство, и он счел возможным высказать свое мнение, что делал только по самым значительным поводам:

«Искусство нуждается в тишине, и художник должен жить  в спокойном окружении, которое не будет терзать его пестрой всячиной современной американской жизни. Следует помнить, что искусство есть выражение жизни, именно, национальной. Русское искусство есть выражение русского бытия, подвергшегося, конечно, влияниям, принесенным в страну идеями  Франции, Германии и Италии. Русское искусство взяло очень многое от других стран, но оно полностью переработало эти идеи прежде, чем внести их в свои картины, свою литературу и свою музыку.

Америка должна сделать то же самое с русским искусством, принесенным сюда в последние несколько лет. Ему не следует просто копировать увиденное. Нужно обождать некоторое время, нужно изучать его, и только потом взять из него самое лучшее, самое пригодное для национальных нужд, и то, что поможет развить национальное искусство в самой высокой степени» (288).

Пришла очередная весна, и Савелий Сорин снова вернулся в Париж. Это стало правилом : четыре-пять месяцев он работал в Америке, семь-восемь — в Европе. В мае 1930 года как раз после возвращения из Нью-Йорка в Париж журналист Л. Любимов взял у  С. Сорина интервью для газеты «Возрождение». Речь шла об искусстве, в частности, — о живописи и месте, занимаемом художниками-русскими эмигрантами в Европе и в Америке. Высказывания С. Сорина стоят того, чтобы привести их здесь.

«Русская живопись не занимает в мире того же положения, как русская литература или музыка. Нет русского художника, по значительности или влиянию равного Толстому или Мусоргскому. И все же русская живопись несомненно своеобразна. На вопрос — есть ли русская школа? — я бы ответил: и да, и нет. У нас есть своя художественная традиция. В прошлом мы достигли вряд ли кем превзойдённых высот. В настоящем, русские первые декораторы в мире, а ведь русское декоративное искусство, в сущности своей, восходит … к иконописи. Не хочу говорить о портрете, потому что сам портретист. Но ведь в русской портретной живописи психологический момент несравненно значительнее, чем в западной.<… > «. Мы, конечно, должны учиться, но учиться, не значит менять лицо.<… > Мы великолепно разбирались в западных течениях, но несмотря на всё наше преклонение перед Западом, умели сохранить чисто русскую художественную мысль. <… > 

Трудно, конечно, русскому художнику развиваться не на родной почве. Но тех, кто зовёт русское искусство к подражанию французскому, кто учит русских художников писать на французский лад, я не могу иначе назвать, как [«]сознательными гимназистами [«]. <… > 

Я не проповедую, конечно, какой-то квасной патриотизм, я говорю о подлинном русском европеизме, который всегда брал лучшее в Европе, сохраняя неизменно русскую сущность. <… > 

Америка огромная страна: разобрать что в ней базар, а что настоящее, с первого взгляда трудно. А вот поживёшь в Америке и понемногу начнёшь её понимать. <… > 
Сколько художников горько поплатились за мысль, что Америке можно преподнести всё, что угодно » (111).

Сказанное Савелием Сориным было важно тогда, но оно звучит актуально и сейчас.

 Он много работал, ездил в Берлин и Лондон. В Берлине он познакомился с А. Эйнштейном и по его просьбе сделал графический портрет для фронтисписа его книги (портрет и комментарии к нему помещены в главе «Галерея»).

Много работая, художник, конечно, и зарабатывал много. В одном из американских архивов сохранилась часть официальной деловой переписки С. Сорина с секретарем миллионера О. Кона и с самим Коном, в доме которого поначалу была оборудована мастерская, где художник за полгода создал семь прекрасных портретов членов семьи этого финансиста, получив за это пятьдесят тысяч долларов (227. П. 1.). Это по тем временам — очень большая сумма. Но в глазах некоторых завистливых коллег заработки Сорина (и Рериха, и Фешина, и других успешных в Новом свете художников), обрастали слухами и превращались в фантастические цифры, такие «завлекательные», что следы их можно найти и сейчас, (см., например, 97. С. 736 , 768, 800 или  203. Л. 104, 143). 

В Лондоне Сорин написал портрет принцессы Йоркской, портреты лорда Битти, его жены и несколько других портретов. В Париже в это время были написаны портрет балетмейстера М. Фокина, портрет художника графа А. М. Ланского, портреты  драматурга С. Полякова-Литовцева, и его жены, и много еще других разнообразных портретов. Три первых из них можно увидеть вместе с комментариями к ним в главе «Галерея».

 

 

Фрагмент. 133 Х 80. Донецк. Художественный музей

 

.

В августе — сентябре 1925 г. Савелий Сорин в компании с  А. Шервашидзе, Н. Евреинова и его жены Анны уехал на Корсику в греческое селение Каржезе в пятидесяти километрах от Аяччо. Там было написано много этюдов и эскизов. Эскизы к портрету Анны позже в Париже С. Сорин употребил для написания большого портрета А. Кашиной-Евреиновой, который был назван «Портрет волжской женщины с кувшином» (он приведен в начале этой главы). Портрет этот имел большой успех на выставках, а теперь он хранится в Бостонском музее изящных искусств США.

Создание портретов было основной работой Савелия Сорина, а в перерывах он обычно уезжал «на этюды», где с удовольствием писал пейзажи и натюрморты. В эти первые напряженные годы в эмиграции он тоже находил такие возможности. В 1921 году, например, об этом написала в рубрике, «Среди художников» парижская газета «Фигаро»: «С. Сорин тоже увлеченно работал по части этюдов природы близ Пиреней и привез много интересных работ и портретов» (162. С. 4).

Савелий Сорин любил Италию. Там он бывал много раз, там он отдыхал: ходил в музеи, писал этюды маслом, встречался с друзьями, но эти поездки известны менее всего, хотя несколько работ, созданных там, удалось обнаружить, например, в Русском музее хранится небольшой (35×51,5 см.) этюд «Фьезоле», написанный маслом на картоне в этом городке. А о встрече с Савелием Сориным во Флоренции рассказывала Е. П. Пешкова (12. С. 493 — 494).

В сентябре 1925 года он написал своему другу С. Судейкину: «Маслом работаю, но совершенно другие вещи, не то, что ты видел. Писал пейзажи на Корсике, но, конечно же, баловство, а дома немного серьезного…. В Берлине сделал три вещи — неплохих.… Имею сейчас приглашение в Лондон, Вену и Цюрих, но ехать никуда не хочется. Хочу работать дома…. О моей поездке в Америку ничего определенного сказать не могу. С одной стороны, это, где что-нибудь заработать можно, а с другой стороны, мое положение хуже твоего, ибо мне приходится иметь дело с людьми, которые позируют, и это такой извод, что при одном воспоминании меня в дрожь бросает. Так что все-таки пожить мне лучше в Париже. Мне тут даже людей не нужно!» (215. С. 348).

Как указывалось ранее, когда личность модели никак не вдохновляла художника или была особенно неприятна, он чаще всего отказывался от такого заказа, несмотря ни на какие предложения о гонораре. Князь Серж Оболенский, четырежды бывший моделью Савелия Сорина, спросил его, почему тот отказался от заказа написать портрет очень богатой американской дамы — Шейлы Лоуборо, на что Сорин ответил буквально следующее: «Потому, что она — Пак (англ. —  Puck. —   В. С.). У нее одна из тех красивеньких, но невероятно тупых кукольных физиономий, которые невозможно помещать на холст» (253. С. 238).
(Очевидно, имеется в виду героиня карикатур популярного сатирического журнала «Puck» —«Фея» — смазливая, нагловатая, безапелляционная в своих суждениях и безнадежно глупая дама, которую так и называли — Пак. Еженедельный сатирического журнал «Puck» был основан Джозефом Фердинандом Кепплером в Сан-Луи. США, затем печатался в Нью-Йорке. Он начал издаваться на английском языке c 1871 г.). 

Заголовок статьи в американской газете «Линкольн Небраска Дейли», вышедшей позже, гласил: «Савелий Сорин – знаменитый русский художник-портретист заявляет, что красота – это нечто, большее, чем просто хорошенькая маска. Красота кроется во внутреннем мире человека» (263). А начиналась эта статья словами: «Женщина красивая, но банальная, женщина тупая из нуворишей, самодовольная и самоуверенная, женщина, сосредоточенная на себе, мелкая и тщеславная женщина – такие типы рекой текут через многие студии портретистов, но мастерская Савелия Сорина является исключением, и такие дамы сердечных приглашений туда не получают.

 Мистер Сорин – русский художник портретист  часто отказывает  женщинам, о которых только и можно сказать, что они красивы, а в голове у них пусто.

«Портретист должен искать нечто большее, чем просто хорошенькая маска», — произнес  он  в своей студии около Центрального парка в Нью-Йорке. — «Если он может  раскрыть характер, интеллект, душу, духовное богатство, а не только красоту, тогда он – гениальный портретист, а в противном случае он просто фотограф» (263).

Отчего неудовольствие от создания портретов в Америке начало образовываться у С. Сорина уже в середине 1920-х годов, я напишу позже. Сейчас надо вернуться к выставкам этого периода.

В 1927 году, несмотря на пик моды на русскую культуру, состоялась последняя выставка «Мира Искусства».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вот, что пишет об этом Е. Е .Лансере: «Экспозиция подтвердила жизнеспособность “Мира искусства” как организационной структуры в Париже, благодаря которой большинство членов объединения не только смогли “выжить” в условиях эмиграции, но и иметь определенный успех в Европе и Америке. В большей степени это относится к творчеству В .И. Шухаева, А. Е. Яковлева, С .А. Сорина и Б. Д. Григорьева, доминировавших на выставке.

Одновременно выставка 1927 года зафиксировала определенное состояние третьего “Мира искусства”, чья деятельность все более приобретала камерный характер: среди пятнадцати ее участников преобладали мастера уже даже не “второй”, а “третьей” волны…

Выставка показала, что мирискусники в 1920-е годы успешно выполнили миссию знакомства Запада с отечественным искусством Серебряного века. При всей значительности творчества отдельных мастеров, в целом эта ветвь русской эмиграции не предложила кардинально новых путей в развитии искусства, но лишь завершила основные стилевые тенденции русского Серебряного века, сохранив лучшие традиции национальной художественной школы и распространив их в западной культуре» (97. С. 280).

Это звучит, как эпитафия, и дальше бывшие «мирискусники» пошли каждый своим путем.

Лето 1927 г. Сорин проводит в Ницце. Художник ЮриЙ Черкесов — зять А.Н. Бенуа, переехавший с семьей во Францию в 1926 г., писал в мемуарах: « Лето 1927 года. <…> В жаркое послеобеденное время первых дней сентября, столь пленительных в окрестностях Ниццы, я отправляюсь <…> навестить Бориса Григорьева <…>.Ниже по дороге — белый дом с высоко поднимающейся из-за стены сада пальмой. [Григорьев сказал:] — А вот здесь летом гостил Савелий Сорин у своих американских друзей, портретист, рисовальщик, верный товарищ! Совсем американцем стал…» (178. С. 292, 294, 302). 

В альбоме М.С. Цетлиной хранилась акварель С. Сорина:  густо-синее небо, морской берег, стоящее на горе белое здание; его глухие стены с крошечными отверстиями-окошками напоминают по архитектуре мавританскую крепость. Рисунок подписан: «Paris, le 6 (месяц неразборчив)» (27. С. 60).

Я долго искал эту акварель: в Америке, куда Цетлины переехали перед самой войной, в Израиле, народу которого М. Цетлина завещала их коллекцию, потом — снова в Америке. Я нашел только черно-белую фотографию этой акварели, но все-таки приведу ее здесь. 

 

   Осень 1927 и зиму следующего года Савелий Сорин провел в США, где в Нью Йорке в галерее «Уилденстайн» («Wildenstine») с 15.11 по 5. 12 состоялась его персональная выставка. Кое-что о ней уже сказано выше. Там было выставлено три десятка его портретов, которые произвели сильное впечатление, как на публику, так и на критиков. Один из них в газете «Нью Йорк Геральд Трибьюн» назвал Савелия Сорина новым Вермеером, блестящим русским художником, «оживившим прекрасную старую традицию строгого рисунка Давида и Энгра», обладающего магической линией и живописью, «придающей его работам жизненность и шарм».

О дальнейших событиях А. В. Шило пишет так: «И не смотря на то, что начиная с 1923 г., Сорин все больше времени проводит в Америке, он не прерывает связей с парижскими друзьями и деятельно участвует в их начинаниях. В мае—июне 1928 г. Сорин участвует в подготовке «Выставки старого и нового русского искусства» в Брюсселе. Живущая в Бельгии Н.А. Авдюшева-Лекомт подробно исследовала ее историю: «Наиболее интересной оказалась выставка “Старое и новое русское искусство”, покорившая зрителей не только “декорациями Бакста и Бенуа к спектаклям Шаляпина, Нижинского и Дягилева, произведениями из западных музеев и частных коллекций, но также ретроспективой икон и древнерусского искусства до Екатерины Великой, <…> творчеством в изгнании группы «Мир искусства» от ее основателей Бенуа, Билибина, Сомова, Добужинского до модных сейчас в Париже представителей последнего поколения вместе с А. Яковлевым, Шухаевым, Григорьевым, Гончаровой, Ханой Орловой и Анненковым”…

Выставка состоялась 4 мая — 26 июня 1928 г., но, судя по каталогу, Сорин в ней не участвовал.

Он остается одним из наиболее популярных и востребованных портретистов. По словам Э. Голлербаха, «мало кому из русских художников за рубежом (если не считать Рериха, Фешина, Сорина и Александра Яковлева) удалось изведать такой успех <…>». Жена художника А.С. Сорина впоследствии вспоминала: «Интерес к людям творческим, обладающим талантом, был всегда свойствен Сорину-портретисту. Художник писал <…> балерину Баронову <…>, гитариста А. Сеговия и балетмейстера Дж. Баланчина и многих других известных деятелей искусства.» (95. С. 16; 86; 82. С. 4) - отметил А. В. Шило, и далее:

«Художественные успехи и связанное с ними материальное благополучие («Он считался “элитным художником”. Сорин писал портреты европейской знати, членов британской королевской семьи») давали Сорину возможность помогать менее удачливым коллегам, что было постоянной заботой художника, о которой сохранилось немало свидетельств и воспоминаний. Так, в Комментариях к дневникам и переписке К.А. Сомова читаем: «28 июня 1929 г. в Париже на квартире И.Я Билибина состоялось собрание русских художников, на котором решено было основать денежный фонд для помощи художникам “Мира искусства”. На собрании присутствовали: Ю. Анненков, А. Бенуа, И. Билибин, Д. Бушен, М. Добужинский, Н. Милиоти, К. Сомов, С. Сорин, С. Чехонин, А. Яковлев. Каждый из художников обещал пожертвовать для фонда одну хорошую картину…

Наступал рубеж 1920-х—1930-х гг. — время жестокого экономического кризиса, резко изменившего существование художественного рынка Европы и мира и сказавшегося на условиях жизни художника. Послевоенная эйфория, царившая во Франции 1920-х, сменилась временем рациональным, расчетливым и прозаическим Открывалась новая глава в жизни и творчестве С.А. Сорина» (182. С. 18).

Здесь следует остановиться, оглянуться назад и ответить на два вопроса.                                                                                                                                                      Во-первых, почему, за счет каких сил никому не известный в Европе беженец, потерявший в чужой стране всю значимость как художник, ранее заработанную им на родине, не имеющий никаких значительных денег, не бывший гражданином ни одной европейской страны, без какой-либо поддержки извне получил все возрастающую известность менее чем за год после прибытия? Затем менее, чем за два года, он создал портрет великой русской балерины, купленный французским правительством, а уже через три года был приглашен создать и создал знаменитый портрет будущей королевы Великобритании. Как это вышло? Почему?

Во-вторых, почему в Европе, а затем в Америке он, не отступая от реалистической манеры, занял место одного из самых крупных портретистов в то самое время, когда подавляющее большинство художников стало модернистами, а реалистические методы считались неинтересными и отсталыми?

Ответ на первый вопрос, на мой взгляд, можно дать такой: все сказанное произошло из-за того, что у Савелия Сорина был выдающийся талант художника и тонкого психолога, огромная трудоспособность (до беспощадности к себе), при этом — с внимательным и благожелательным отношением к людям в сочетании с разработанным им методом портретирования.

На второй вопрос ответ состоит в том, что при выборе между реализмом и модернизмом Сорин пошел третьим путем – путем изменения целей и приемов реализма так, что становилось возможным ярко выявить существенные черты личности человека. А это отвечало острому интересу в обществе того времени к индивидуальности. И в этом, как ни парадоксально, он совпадал с модернистами. А метод, разработанный для решения этих задач Сориным, соответствовал решению таких задач портретирования лучше, чем методы, предлагавшиеся модернизмом. В этом и был залог успеха. Подробно это можно узнать в конце главы «Эпилог» и в главе «Метод Сорина».

Из важного хочется добавить только, что в 1929 году в Берлине издательством «Ганимед» был выпущен первый альбом портретов Савелия Сорина. Все цветные репродукции во всех трехстах экземплярах этого дорогого альбома были им подписаны, и по мнению французского исследователя и коллекционера Ренэ Герра, репродукции эти были повторены в цвете рукой  самого художника. Однако, вероятнее всего,  Рене Герра все же ошибся. С одной стороны, трудоемкость повторения вручную акварелью по триста раз всех репродукций, сделанных в этом альбоме в цвете, настолько велика, что возникает сомнение в самой возможности проделать это в обозримое время даже такому упорному человеку, как С. Сорин. С другой стороны, в 1920-х годах уже были сконструированы машины цветной печати, которые, хоть и за очень дорогую цену, но могли обеспечить приемлемое качество репродукций акварели. На листах таких репродукций издатели часто даже ставили надпись: «Качество цвета гарантируется». В-третьих, из писем С. Сорина коллегам можно заключить, что он подробно интересовался этим методом репродуцирования, считал его качество приемлемым и пользовался им для создания серии репродукций (211. Ед. хр. 68. Л. 1об. ). Эти репродукции, подаренные и подписанные художником разным людям, иногда продаются и сейчас на самых престижных аукционах.

При этих обстоятельствах следует считать, что, вероятнее всего, и для альбома он воспользовался этим способом.

Вот, как выглядел один из вариантов обложки этого альбома:

На первой странице одного из 300 экземпляров этого альбома  были сделаны рукой художника две надписи:

Это благодарность госпоже Аделаиде Кон за содействие в работе художника в Америке. На каждом из альбомов стоял порядковый номер. Это был альбом № 19.

Такой же альбом, но с другой надписью был подарен Ф. И. Шаляпину. Там на титульном листе было написано: «Федору Ивановичу Шаляпину с искренней любовью и горячей преданностью. С. Сорин. 1931 год, 3 октября, Париж» (143.  С.  21).

Тут надо сделать еще одно уточнение. Как часто бывало в те времена при издании художественных альбомов, этот альбом был выпущен в двух вариантах разных размеров: обычном и подарочном (155/300 шт.). Выше показан обычный вариант альбома: размером 35,3 x31 см. в «полукожаной» обложке бордового цвета с оттиснутым:  «Savely Sorine». Был еще подвариант этого варианта —  в «кожаной обложке» того же размера и цвета, но другой фактуры, с оттиснутым наискось через всю обложку факсимиле художника. Подарочный вариант был гораздо большего размера (In Folio — 56,3 х 43,5 см.) в серой обложке, повторявшей фактуру холста для живописи, где в красном прямоугольнике с рамкой в верхней части было напечатано золотом: «S. Sorine». На фронтисписе альбома во всю страницу была скопирована подпись художника, а все иллюстрации были переложены листами полупрозрачной «папиросной» бумаги с  напечатанным внизу названием портрета. Каждая репродукция была автором подписана графитным карандашом  собственноручно.

Один из первых альбомов был подарен художником его матери — Гене Савельевне Сориной. Он по наследству перешел к ее внучке — Елене Самуиловне Сориной, которая мне этот альбом показала, а я ее сфотографировал.

Альбом № 161 купил у букинистов в Париже известный дирижер Г. Рождественский (142), он же видел другой такой альбом а доме вдовы художника. Она подарила один из экземпляров альбома упоминавшемуся здесь коллекционеру и исследователю Рене Герра. Я собрал целый список лиц, в чьи руки попали эти альбомы, и у меня сложилось впечатление, что большая часть этих дорогих альбомов (причем, не только в подарочном оформлении) не продавалась, а, просто, была подарена.

В предисловии к этому альбому Савелия Сорина  известный искусствовед Андрэ Салмон написал :

» Одним из секретов огромной притягательности его портретов является то,что он не идеализирует модель, а ловит идеальный момент. Это так очевидно в его прекрасном портрете Павловой, когда она вот-вот начнет танец. Он открывает нам ее душу в момент окрыления » (258. С. 114). 

Это соответствует уже приводившимся здесь словам Ф. М. Достоевского: «В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице».

Как раз, таким художником и был Савелий Сорин.

Закончим эту главу еще одной фотографией:

Заканчивалось десятилетие, когда Савелий Сорин, несмотря на потрясения, лишившие его родной среды, родной страны и всего, там достигнутого, снова стал не только знаменит, но стал художником мирового уровня. Начинались  другие времена, в которых многие художники начали испытывать большие трудности.

Читать дальше >>