Франция, США, Великобритания, Германия — 20-е годы

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники
Опубликовать в Яндекс

Итак, 20 мая 1920 года Савелий Сорин и другие беженцы поездом прибыли в Париж из Марселя. Раньше во время пребывания в Крыму и Закавказье фактически они уже были в эмиграции, но еще об этом не знали. Теперь — знали. Надо было начинать новую жизнь. Это было несколько легче, чем оказаться на незнакомом берегу после кораблекрушения. И Сорин, и Судейкин неплохо знали Париж, так как жили там раньше. Вера бегло говорила по-французски. Савелий загодя поменял деньги, и им было с чем начать. Но вот никакие старые заслуги, репутация, которые так важны художникам, живущим только за счет своей работы, в расчет здесь не шли. Пригодятся ли старые творческие достижения, или надо искать новые пути — этого друзья-художники не знали. Надо было начинать с нуля. 

Если найти адреса мастерских, которые занимал С.Сорин в Париже:  1920 г.    — 26, Fg_S-t Jacques , 1921г.   — 116 13-d boulevard Pereire (xvii-e) Galvani 61.77,   1927 г. — 75 boulevard Berthier XVII-e, то можно, как и в начале его карьеры в Петербурге, увидеть на карте города, что Сорин с течением времени снимает все более и более престижные ателье. Это показывает, что растут его доходы, растет его востребованность и, как мы скоро увидим, — слава. Живший тогда в Париже писатель А.И.Куприн писал: «Я люблю бывать в мастерской этого замечательного живописца. В ней нет ни ярких лоскутьев, небрежно разбросанных на полу и на мебели, ни леопардовых шкур, ни дикарских копий, ни парчи, ни железных фонарей, ни медных кувшинов, ни фаянсовых черепков, ни прочей претенциозной рухляди, утомляющей глаз и рассеивающей внимание. Зато есть глубокая тишина, мягкий спокойный матовый свет и много воздуха. Мне кажется, в такой простой обстановке писали свои строгие картины средневековые художники- монахи».

Мне известно, что у него в Париже была жена, и у меня есть ее фотография.

3.10 Savely Abramovitch Sorine (1878-1953), portraitiste russe, assis, avec sa famille. Paris, octobre 1946.

.Cавелий Сорин, его жена и ее портрет, написанный им.    Фото Б. Липницкого .     Париж. 1946 г.

Я не знаю, был ли зарегистрирован этот брак в мэрии, но они жили вместе, и у них родился (в 1922 – 1923 году) сын Иван, а к 1930 году они уже расстались, хотя оставались в хороших отношениях. В 1922 -1924 годах к Сорину в Париж приехал его старший брат Нохем с семьей (с женой и сыном Михаилом), и с ними приехала их мать. Все они жили почти или полностью на содержании Савелия, так как Нохем к парижской жизни приспособлен не был. Иногда, особенно в начальный период, это ставило Сорина на грань финансовой катастрофы, но он не роптал. «У меня плохое настроение из-за состояния здоровья мамы, ибо она долго не выживет. Это буржуазные предрассудки, но я очень люблю мою мать… теперь у меня пошатнулось (благосостояние – В.С.), ибо мать стоит 500 дол[ларов] в месяц, так что все мои ресурсы кончаются» — писал Савелий другу С. Судейкину в 1925 году.

Следует заметить, что 500 долларов в месяц в 1920-е годы-  это была очень большая сумма. Столько могло стоить только лечение в специальном санатории при Американском госпитале в Париже. Видимо, поэтому сумма эта исчислена в долларах, а не во франках. И впоследствии С. Сорин не раз обращался в этот госпиталь, в том числе, лечился там сам.

То, что написано до этого и далее о личной жизни С. Сорина, является результатом выводов на основании скудных фактов, почерпнутых из немногих, дошедших до меня писем, дневниковых записей, фотографий и рассказов престарелых родственников. Чтобы писать об этой стороне биографии С. Сорина абсолютно уверенно, нужны еще факты.

Вдумайтесь в цифру, определившую атмосферу, в которой С.Сорин и его друзья оказались в Париже: более двух миллионов человек уехали из России после трех революций, войны, мгновенной смены общественного устройства и полной неразберихи. Они уехали от невозможности жить прежней нормальной жизнью, заниматься прежде кормившими их  занятиям. Очень многие из них в двадцатые годы двадцатого века оказались в Париже.

Не все из них были творческими людьми, но такого количества актеров, артистов балета, литераторов, философов и художников Париж еще не знал.

Вот далеко не полный перечень художников,  скульпторов и художественных критиков, кто ранее уже «сделал себе имя», оказавшихся одновременно с Савелием Сориным  в двадцатые годы двадцатого века в Париже:

Константин Коровин, Александр Бенуа, Мстислав Добужинский, Константин Сомов, Николай Рерих, Сергей Чехонин, Филипп Малявин, Александр Яковлев, Борис Григорьев, Юрий Анненков, Сергей Судейкин, Леонид Пастернак, Василий Масютин, Николай Милиоти, Борис Анисфельд, Павел Челищев, Георгий Пожедаев, Константин Горбатов, Осип Браз, Константин Терешкович,  Николай Калмаков, Сергей Иванов, Василий Кандинский, Марк Шагал, Иван Пуни, Павел Мансуров, Александра Экстер, Владимир Баранов-Россине, Андрей Ланской, Захар Рыбак, Мане-Кац, Серей Поляков, Николай де Сталь, Ида Карская, Анна Старицкая, скульпторы Наум Габо, Антон Певзнер; художественные критики и историки искусства Сергей Маковский, Георгий Лукомскнй, Андрей Левинсон, Павел Муратов, Владимир Вейдле. А если к этому списку добавить имена тех, кто уже давно жил и работал на Западе, но после большевистского переворота был вынужден стать эмигрантом: Лев Бакст, Наталия Гончарова, Михаил Ларионов, Сергей Шаршун, Мария Васильева, Мария Воробьева-Стебельская (Маревна), Леопольд Сюрваж, Серафим Судьбинин, Дмитрий Стеллецкий, Хаим Сутин, Михаил Кикоин, Павел Кремень, Наум Аронсон, Александр Архипенко, Осип Цадкин, Эртэ,  Яков Липшиц, Хана Орлова, Оскар Мещанинов и т. д. , то сложится вполне убедительная картина.   

Е. Минегольдо, исследовавшая вопросы, связанные с так называемой  «Русской эмиграцией», писала:

«Среди иностранцев, которым Франция оказывала приют в период между двумя мировыми войнами, русские занимали особое место: поначалу их именовали политическими беженцами, а затем к ним прочно и навсегда пристанет название “русские эмигранты”, которое отразит драму вынужденного изгнания. <…>

Среди кварталов, где обрели приют обедневшие русские, <…> вокруг площади Пигаль селились артисты и люди, работавшие в кабаре.

В “шикарных кварталах”, расположенных между XVI округом и пригородом Нейи, в квартирах, приобретенных еще до войны, наибольшей популярностью пользовались три литературных салона русской эмиграции: салон Винаверов, Цетлиных и Мережковских.

<…>. В салоне социалиста-революционера Михаила Цетлина, поэта (публиковавшего стихи под псевдонимом Амари), литературного критика и коллекционера живописи, издававшего альманах “Окно”, собираются такие писатели, как Мережковский, Ходасевич, Рильке, и политические деятели — Милюков, Керенский. Супруги Цетлины участвуют во всех идеологических и литературных дискуссиях, которые происходят в среде эмиграции». Салон Цетлиных становится одним из центров русского художественного Парижа, вокруг которого собираются художники, входившие в «Мир искусства». Среди них Г.К.Лукомский, Д.С. Стеллецкий, А.Е. Яковлев. Появляется здесь и Сорин.

Женщина за чайным столом(Эск. афиши благотв. вечера) 1922 бум., кар, акв., белила 37Х30 из коллекции Цетлиных Рамат-Ган Израиль

Женщина за чайным столом ( Эскиз афиши благотв. вечера) 1922 бум., кар, акв., белила 37Х30 из коллекции Цетлиных  Музей русского искусства Рамат-Ган Израиль

 ( Вот эскиз афиши, подареный Цетлиным в 1922 году  С. Сориным. — В, С,)

<…> хочется рассказать еще об одном “русском Париже”, облюбованном нашими эмигрантами. Как правило, его редко упоминают, а между тем это было сердце художественной, культурной и общественной жизни русской эмиграции. Речь о Монпарнасе. Здесь, на небольшом пространстве, сконцентрировались мастерские художников, литературные кружки и объединения, русские столовые и приют для безработных, который открыло Русское Студенческое Христианское движение. Все, кому довелось пожить на “русском Монпарнасе”, вспоминают о нем с ностальгией» 

С. Сорин контактировал с эмигрантами — деятелями художественной культуры, жившими на Монпарнасе. В результате в 1923 году появился прекрасный портрет «Художник с Монпарнаса», который сейчас хранится в Русском музее  Санкт Петербурга. Долгое время имя изображенного художника оставалось неизвестным, но сейчас исследователь И. Меньшова опознала по фотографиям этого человека — это художник Георгий Артемов, бывший позже одновременно с Савелием Сориным на Корсике.

Художник с Монпарнаса 1923 бум. на х..гр.кар.,акв.,бел.,лак138x100.х.гр.кар.,акв.,бел.,лак138x100

Художник с Монпарнаса 1923 бум. на х..гр.кар.,акв.,бел.,лак138×100.х.гр.кар.,акв.,бел.,лак138×100

Сорин быстро получает в Париже признание. Он становится одним из наиболее известных портретистов, что создает ему достаточно прочное материальное положение. В 1920-е гг. он сближается с антрепризой С.П. Дягилева , с которым он был знаком еще с первого своего пребывания в Париже во время своей стажировки в 1908г , ведет дружбу с приехавшими в Париж П.П. Кончаловским, К.С. Петровым-Водкиным, К.А.Коровиным, представителями «парижской школы» Ж. Липшицем и М. Шагалом.

Есть описание внешности Савелия Сорина, сделанное в 1924 году  в статье критика П. Бархана:  С. Сорин — человек «экзотичной русской внешности с густыми блестящими черными волосами, оливково-смуглой кожей с мягкими миндалевидными черными глазами, со звучным приглушенным русским баритоном, со светскими манерами с налетом богемности…».  Для европейцев все эмигранты из России были русскими.

 А. В. Шило в статье «С.А. Сорин во Франции (1920-е гг.)» пишет: 

«В марте 1921 г. создается комитет возрожденного в Париже общества «Мир искусства». Его возглавил князь А.К. Шервашидзе. Секретарем был избран А.Е.Яковлев, казначеем А.И. Мильман. Членами комитета общества стали Б.Д.Григорьев, А.А. Койранский, Н.В. Ремизов, С.А. Сорин, С.Ю. Судейкин, В.И.Шухаев. «Первым важным итогом объединительной политики комитета общества стала июньская выставка 1921 года в известной галерее на рю Боэси, расположенной в фешенебельном центральном районе Парижа, в которой приняли участие не только жившие во Франции члены общества (Л. Бакст, А. Белобородов, Н. Гончарова, Л.Гудиашвили, М. Ларионов, Г.Лукомский, Н. Милиоти, А. Мильман, X. Орлова, Н.Ремизов, С. Сорин, С. Судейкин, С. Судьбинин, Д. Стеллецкий, В. Шухаев, А.Яковлев), но и петроградцы Александр Бенуа, К. Сомов и Б. Кустодиев, нью-йоркцы Б. Анисфельд и Н. Рерих <…>».

Не все по началу было безоблачно в отношениях этих людей. Большинство из них были только что прибывшими на чужие берега эмигрантами. Страх, подозрительность и неуверенность терзали их. Некоторые уже хотели бежать обратно , они испытывали ревность к землякам-художникам, стремившимся объединиться, и пытались проложить себе дорогу, как, может быть, только казалось тогда их землякам, непозволительными методами. Вот , что писал в 1921 году С. Сорин А. К. Шервашидзе:

«Милый князь! Георгий Лукомский напечатал статью в журнале Берлинского издания с явной агитацией против нас в том смысле, что мы антибольшевистские художники, и что такая наша линия непростительна по отношению к Родине…  Если кого можно обвинить в белогвардейщине, то его, но не нас. Мы абсолютно ничего худого не сделали против худ.(ожников — В. С.), живущих в России. Ему сейчас нужно себе открыть дорогу в Россию, и это не наше дело, но на этот путь (клеветы —  В. С.) мы должны реагировать. Как Вы к этому относитесь?»

По началу не было единодушия даже среди более близких художников.

«Дорогой Александр Константинович.

Шухаев и Григорьев заявили Мильману, что никакой живописи от Сорина не возьмут, не видевши даже моих вещей. Это заявление совершенно достаточно характеризует (« — В. С.) добросовестные товарищеские отношения(»). Я считаю себя совершенно свободным в действиях насчет этого заявления и прошу мне доставить полную свободу действия на полагаемых мной усмотрениях.

Сердечно Ваш    С. Сорин.»

Надо отдать должное князю А. К. Шервашидзе, сумевшему погасить все противоречия и объединить  художников-эмигрантов для участия в этой эпохальной выставке. Он сделал это так деликатно, что люди, испытывавшие друг к другу неприязнь, подозревавшие друг друга , после выставки остались или стали друзьями. Это видно, например, из письма Г. К. Лукомского к А. Н. Бенуа 1935 года, где он просит А. Бенуа устроить ему встречу с С. Сориным и говорит, что видит в нем интересного человека и старого товарища по Академии.

Художник князь А. К. Шервашидзе

Художник князь А. К. Шервашидзе

 А. В. Шило пишет об этой выставке: «Эта     выставка стала важным событием в культурной жизни не только русской эмиграции, но и всей космополитической художественной колонии Парижа. «На выставке, открытой в июне 1921 в галерее La  Bоёtie, экспонировались произведения 23 художников.Выставка имела успех и в конце года была повторена в Осеннем салоне, коллективным членом которого стал “Мир искусства»…

 - Группа участников выставки 1921 г. в Париже. Справа в 1 ряду - С. Судейкин, С. Сорин, В. Судейкина.   фото Шумова

Группа участников выставки 1921 г. в Париже. Справа налево в 1 ряду — С. Судейкин, С. Сорин, В. Судейкина. Фото П. И. Шумова  прислано И. А.        Меньшовой

В каталоге выставки («Exposition des oeuvres des artistes russes: Juin 1921.— Paris, 1921), происходившей 16 июня — 10 июля 1921 г. [см.: 13, с. 323], значатся семь работ художника: «Савелий Сорин. 75, бульвар Berthier, Париж.
122. Портрет Мадмуазель Тищенко.
123. Портрет княжны Дадиани.
124. Портрет княгини Орловой.
125. Портрет Полякова.
126-127. Рисунок.
128. Портрет Мадам Ротво»

(Здесь и далее иллюстрации в текст статей А. В. Шило вставлены мной- В. С.)

Вот обложка и титульный лист  этого каталога:

каталог1921

000.выставка Мир искусства Париж 1921г.

 

 

 

Портрет Мадам Нюся Ротво - Mme Rotwand).1921г. фотогравюра из альбома.1929

Портрет мадам ( Нюся) Ротво — Mme Rotwand).1921г., экспонировавшийся на выставке в галерее Боэси.  Фотогравюра из альбома.1929

В этом же году в Берлине и Париже начал выходить иллюстрированный художественный журнал « Жар птица». Савелий Сорин состоял не только одним из главных сотрудников этого журнала, где репродуцировались его портреты и книжная графика, но числился также одним из «главнейших сотрудников» журнала «Русское искусство», о выходе которого было объявлено еще в одном общественно-художественном журнале «Иллюстрированная Россия», где Сорин также сотрудничал. Вот шмуцтитул первого номера этого журнала за 1921год:

Шмуцтитул Иллюстр. Россия -1921 №1

Шмуцтитул Иллюстр. Россия -1921 №1

Еще не зная, удачной ли здесь будет его деятельность портретиста, С. Сорин решил, на всякий случай, попробовать сотрудничать в художественных журналах, но вскоре его дела пошли так, что он эту работу забросил. 

Вот, как он выглядел в 1920-е годы.

 Фото С. А. Сорин 2.10.1922г.6.25''х8.25''

Фото С. А. Сорин 2.10.1922ч.6.25»х8.25»

 

По работам двадцатых годов — начального периода жизни в эмиграции — видно. что Савелий Сорин пробует разные манеры живописи, разные подходы к композиции портрета. Об этом говорят несколько работ того времени.

Портрет Сергея Оболенского 1920-е годы.

Портрет Сергея Оболенского 1920-е годы.

Портрет  Элис Оболенской 192о-е годы

Портрет Элис Оболенской 1920-е годы

Волжская женщина с кувшином 1920-е 55'88x43'18см

Волжская женщина с кувшином (портрет А. Кашиной-Евреиновай). 1920-е 55’x43. ‘США Бостонский музей изящных искусств.

 

 

Девушка с соколом ( Лиз Алтемус - Типпет Уитни 89х76,5 бум. на х. кар. акв.

Девушка с соколом (  портрет Лиз Алтемус — Типпет Уитни)  1925 г. 89х76,5 бум. на х. кар. акв.

В этот же ряду следует рассматривать и портрет Л. Шестова (1922 г.), и портрет Н. Кованько (1923 г.), портрет девушки с зеркалом ( 1924 г.), и работу » Пьяница» (1926 г.) (см. ниже).

Про четыре приведенных выше портрета можно сказать, что все они выпадают из ряда репрезентативных светских портретов «большого стиля», мастером которых зарекомендовал себя С. Сорин еще со второй половины 1910-х годов. Про один из них — «Волжская женщина с кувшином» видевший его А. Куприн сказал: » А вот чудесный портрет русской волжской женщины, в ситцевой розовой поношенной кофте, в юбке кирпичного цвета, с головой, плотно обвязанной белым полотенцем. Красива ли она? Нет, черты ее лица неправильны. Но в этом своеобразном, ни на какой собирательный образ не похожем лице, в изумительном рисунке бровей, в здоровой свежести щек, в спокойном и сильном взгляде, в золотом загаре рук есть больше, чем красота, есть та глубокая, ненаглядная и неизъяснимая прелесть, высшая, чем красота, — прелесть русской женщины» (Куприн). — Русскость — вот что особенно надо было подчеркнуть С. Сорину в этом портрете в этот период. Причем русскость эта — экзотическая для французов. Так же подчеркнуто декоративно театрально — «экзотически» решены и три другие портрета этой серии.

Об этом периоде поисков и попыток русских художников-эмигрантов приспособить свою, найденную еще до эмиграции, манеру к новым условиям писал  А. В. Толстой в статье о первой выставке «мирискусников» в Париже [36, с. 143, 145]: «Работы, представленные в экспозиции, были созданы либо в самом начале парижского изгнания, либо вообще привезены из России, поэтому эмиграция как драма, как судьба поколения в них почти никак не отразилась. В эмигрантских кругах еще сильны были иллюзии скорого краха Советов и возвращения “на круги своя”. Темы большинства художников остались прежними: жанровые сценки, в том числе в “исторических” одеяниях, пейзажи России или Европы, натюрморты, наконец, светские портреты и театральные эскизы. Очевидно, что в это время мирискусничество как художественное течение представляло собой довольно герметичное и стабильное художественное явление, почти не соприкасавшееся с современными тенденциями в искусстве. В своих произведениях парижского периода художники этого круга обнаружили родство с неоклассическим движением, оживляя его приметами национального стиля в сюжете и особенно — в орнаментально-декоративных решениях книжных иллюстраций и театральных эскизов, в несколько вычурных композиционных решениях скульптур и живописных полотен. Некоторые работы, например, С. Судейкина, Д. Cтеллецкого, С. Сорина, С. Судьбинина, тяготели к своеобразной  “экспортной” лубочности в “национальном” духе». 

У С. Сорина этот период быстро кончился. Кроме портретов, приведенных выше, к работам в «национальном духе» следует отнести и его иллюстрации к «Слову о полку Игореве», одна из которых — «Игорь и его войско» — была репродуцирована в журнале «Иллюстрированная Россия», № 18 за 1923 г.

Важно отметить, что и в короткий период колебаний, связанный с  вынужденным болезненным отрывом от родной стихии, и в последующие периоды своей творческой жизни в эмиграции, какой бы стиль в работе над портретом  Савелий Сорин ни выбрал, он никогда не отходил от избранного им еще в Академиии и неуклонно развиваемого им в последствие направления в живописи, которое сложилось в Европе как антитеза ниспровержению всяческих канонов — модернизму, абстракционизму и т. д. — это так называемая новая фигуративность — различные формы реализма, получившие название «неоклассицизм». Надо сказать, что на выставке 1921 года в Париже работы различных художников этого направления преобладали.

Обратимся снова к статье А.В.Шило, где он пишет об этой выставке :  «Об общем впечатлении, которое производили работы, показанные <…> в галерее La Boёtie, можно судить по откликам в журналах “Жар-птица” и “Современные записки”.

Георгий Лукомский, автор заметки в “Жар-птице”, особенно подробно остановился на работах “коренных” мирискусников и некоторых их молодых последователей. Он выделил бакстовские карандашные портреты Иды Рубинштейн и Анны Павловой, акварельные эскизы Бенуа к опере “Соловей” И. Стравинского и театральный эскиз Кустодиева — акварель к “Смерти Пазухина”, наполненный реалиями старого провинциального купеческого быта. Декоративный орнаментальный эскиз Гончаровой и несколько эскизов костюмов Ларионова к балету “Шут” С. Прокофьева не показались критику достаточно представительными для этих мастеров. Напротив, стилизованные в древнерусском духе композиции Стеллецкого, работы из цикла “Образы России” и отдельные рисунки Григорьева, сангиновые портреты Шухаева и наброски из “китайской серии” Яковлева, ряд портретов Сорина и экзотические работы Гудиашвили вызвали у него подлинное восхищение…

Рецензия на выставку 1921 года, опубликованная в “Современных записках”, принадлежала перу критика Андрея Левинсона…

О том, как французы оценили выставку, свидетельствуют не только закупки в Люксембургский дворец [в частности, туда попал созданный Сориным портрет Анны Павловой — А.Ш.], но и приглашение всех участников в качестве коллективного члена на выставку “Осеннего Салона”, которая должна была состояться в 1921 г. Впервые жюри Салона решило предоставить группе русских мастеров отдельный зал, хотя в прежней практике подобных выставок все работы развешивались вперемешку.

Сразу же после закрытия выставки в галерее Боэси к мирискусникам обратились из художественной колонии Берлина с просьбой развернуть эту же экспозицию в Германии. Комитет “Мира Искусства” получил также приглашение выставиться в Венеции, а дирекция художественного музея Чикаго сразу же развернула переговоры о целой серии выставок отдельных художников группы. Российские имена замелькали на афишах в Италии и Германии, Америке и Австралии, Японии и Египте, а собрания музеев и частных лиц пополнялись редкими и подчас экзотическими полотнами русских мастеров».

На выставке «Мира искусства» в июне 1921 г. произошло и знаменательное знакомство Сорина с Анной Павловой, за которым последовала поездка в Лондон для работы над портретом балерины ( кроме того в 1921 — 1922 году  С. Сорин написал портрет А. Павловой в роли сильфиды — В. С.), который впоследствии был приобретен (правительством Франции — В. С.) для Люксембургского музея — фактически, преддверия Лувра. (Как известно, в коллекцию Лувра произведения могут попасть только через сто лет после смерти их автора. В этих условиях коллекция Люксембургского музея является своего рода селектором. Здесь собираются, так сказать, номинанты луврской коллекции, создаваемые в Новейшее время. Потому попасть в фонды Люксембургского музея считается очень почетно)…

Наиболее подробный рассказ о портрете А. Павловой сохранился в воспоминаниях В.Э. Дандре (мужа балерины — В. С.): «Увидя на выставке в Париже вещи известного художника Савелия Сорина, Анна Павловна нашла их выдающимися и по сходству, и по оригинальности выполнения. Познакомившись с Анной Павловной, Сорин предложил писать с нее портрет. Я предложил ему приехать к нам в Лондон и жить у нас. Под мастерскую я отдал свой кабинет, и таким образом Анна Павловна могла выбирать наиболее удобное для себя время. Нужно отдать справедливость Анне Павловне: она позировала с таким терпением, что я ей удивлялся. Не желая мешать, я не приходил смотреть на работу, но, заглянув после четырех или пяти сеансов, я пришел в полный восторг. Анна Павловна была как живая, и такая одухотворенная, что о лучшем портрете нельзя было и мечтать. Я позвал наших домашних, чтоб показать им работу Сорина, и они пришли в умиление. Я рассказал о своем впечатлении Сорину, и на это он с улыбкой ответил:

— Подождите, лучше будет.

Невольно подумалось: как хорошо было бы сохранить портрет таким — в незаконченном виде. Сеансы продолжались. В техническом отношении портрет становился, может быть, лучше, законченней, но для меня он остался лишь портретом; то, что талантливый художник вложил сначала, в первые сеансы, отлетело навсегда. Достоинства тем не менее были так высоки, что французское правительство приобрело портрет для Люксембургского музея в Париже».

Я здесь вставлю, что и сейчас портрет этот хранится под № 400 в коллекции Иностранной живописи в Русском ее отделе, расположенном в помещении Люксембургского дворца, называемом «Залом для игры в шары».

Портрет Анны Павловой в роли Сильфиды 1920-е гг.  х. м.103x129 Люксембургский дворец Париж

Портрет Анны Павловой в роли Сильфиды 1920-е гг. х. м.103×129 Люксембургский дворец Париж

Портрет этот высоко оценили как современники, так и сегодняшние зрители, и даже: «Портрет привлёк внимание рейхсмаршала Г. Геринга, который увёз его из Парижа в Германию. После окончания войны портрет был возвращён во Францию».

Уже в наше время английский критик А. Г. Фрэнкс так сказал об этом портрете: «Немногие художники пытались проникнуть во внутренний мир балерины. Один из таких портретов — работа Сорина».

И еще один штрих: поэт Константин Бальмонт, оказавшийся в Париже в 1920 году во время своей второй эмиграции, увидев этот портрет, видимо, на выставке,  написал стихи: «К Анне Павловой кисти Сорина».

Вот как кончается это стихотворение:

Последняя строфа стихотворения Бальмонта "К Анне Павловой кисти Сорина"

Последняя строфа стихотворения Бальмонта «К Анне Павловой кисти Сорина»

 Анна Павлова  была прекрасной и знаменитой балериной, находившейся в самом своем расцвете, но стихи поэт написал не к ней, а —  к ее портрету. Видимо, в портрете было что-то такое, что отвлекло от балерины на себя внимание поэта. Такое уже было в Тифлисе : в предыдущей главе  приводятся различные стихи, посвященные не тифлисским красавицам, а их портретам, написанных Савелием Сориным. Что-то было и в этих портретах, вызывающее более сильные чувства у зрителя, чем даже сами прекрасные модели.

Одна из светских грузинских красавиц того времени Саломея Андроникова в последствие вспоминала: «Их ( этих красавиц — В. С.) “знаменитость” —  исключительно в их красоте. Обе были действительно красавицы. Они не одни были в той эпохе, но их выделил и обессмертил Сорин» . Портреты оказывались более значительными.  Вот это — наглядная демонстрация того, что поиск «красоты в правде и правды в красоте», который Савелий Сорин постоянно вел, создавая свои романтические полные психологизма портреты, давал свои удивительные результаты.

Но тогда как же объяснить очевидное противоречие: и современники, и потомки очень высоко оценивают этот знаменитый портрет , но для мужа А.Павловой , когда портрет был закончен,  «то,  что талантливый художник вложил сначала, в первые сеансы, отлетело навсегда».

А дело в том, что таланту С. Сорина подвластно было изображение и очевидных, главных, и  самых мимолетных, самых интимных и глубоко скрытых черт личности портретируемого. На первых сеансах художник вначале отобразил  эти личные, трудноуловимые  черты характера своей модели, а потом уже — главные и очевидные. Именно эти личные черты были так дороги любящему мужу А. Павловой В. Дандре. Но дальше в работе над портретом наступил период, когда из всех черт выбираются существенные, необходимые именно для этого портрета. А художник писал репрезентативный портрет. Его можно было бы в шутку назвать  «А.Павлова как наше общественное сокровище». Поэтому то, что было так дорого одному В. Дандре, отлетело, но то, что дорого всем остальным людям, осталось и радует всех до сих пор.

В связи с большой популярностью С. Сорин написал портрет А. Павловой трижды: один (1921 -1922 г.) хранится в коллекции Люксембургского дворца в Париже, второй (1921-1922 г. ) — из коллекции В. Дандре, а третий (1923-1924 г.), написанный маслом в США (повторение), — из собрания Дюпон. Кроме того, в Музее современного искусства в Нью-Йорке (МоМА) хранятся два рисунка С. Сорина карандашом и пастелью  «Ножка Павловой» — правая и левая, сделанные им в 1922году. Это дань обожанию, граничившему с фетишизмом, которым тогдашняя публика дарила своих кумиров в искусстве.

Позже сам Савелий Сорин вспоминал: «Павлова была первой. … Она была по-настоящему великой личностью.  Сейчас ее портрет  висит в Люксембургском дворце. Павлова была и умной, и блестящей. Настоящая леди, и  при этом она была еще и совершенно необычным художником. Она была и веселой, и милой, но вы должны знать, что  настоящая Павлова  проявлялась только в ее искусстве, в ее работе. Было любопытно наблюдать ее необычные качества в то время, когда она мне позировала.  Какой  бы неподвижной ни приходилось ей быть, я чувствовал все время ее удивительную готовность к движению. Вокруг этого белого лба роились годы и годы, целые жизни, посвященные танцу.  Неподвижная, она расцветала в потоке музыки, в невидимом танце. Мне трудно объяснить, что я имею в виду. Павлова воплощала собою  танец, искусство танца. Она была так им вся пронизана, что казалось, что это нервной дрожью исходит из ее тела.  Она сидела, но казалось, что она вся в движении, в танце и в творчестве. Эта окружавшая ее атмосфера была столь мощной, что написать ее в состоянии покоя – неподвижной — было трудно».

С. Сорин оказался в Лондоне не только в связи с портретом А. Павловой. В Лондоне состоялась еще одна художественная выставка, в которой  он принял участие. Выставка эта была в галерее Whitechapel в июне-июле 1921 года. Таким образом, в 1921 году С. Сорин участвовал в четырех выставках. Это было очень напряженно, но в этом был залог успеха.

1805064604

Обложка каталога выставки в Лондоне, в которой в 1921 году принимал участие С. Сорин

С этого момента началось восхождение С. Сорина к славе вторично – первый раз был на родине. Вторичное завоевание славы произошло в условиях самой большой конкуренции, какая только может быть, так как в Париже в этот период было такое количество первоклассных художников, как никогда – ни до, ни после. Тут надо еще добавить, что не только портрет А. Павловой имел такой успех. Правительство Франции собиралось купить в 1924 году еще одну работу С. Сорина – это портрет балерины Алисии Никитиной («Девушка с зеркалом»). Вот, что писал об этом портрете А. И. Куприн:

«Вот портрет балетной артистки (не классической) г-жи Н.  О нем я слышал раньше, и при первом же взгляде на полотно миллионный раз убеждаюсь в том, как узки и слепы мнения прохожих.

Девушка с зеркалом - Портрет балетной артистки Никитиной

Девушка с зеркалом — Портрет балетной артистки Алисии Никитиной 1924 бум. на х. смеш. техн. ГРМ

Говорили мне только о «дерзновенной» наготе. Да, наготы здесь много. На прелестной цветущей женщине одежды всего лишь коротенькая шелковая юбочка, гораздо выше колен. Весь торс ее обнажен; он худощав, гибок и силен; очертания груди девственны; тон тела нежно-розовый с серебристо-шелковыми бликами на ярко освещенных изгибах. Ноги поставлены широко и крепко, отчего коленные чашечки чуть вогнулись, потемнели, сморщились. Поза обыденная, домашняя, простая. А все вместе так естественно, целомудренно и чисто, что лишь профессиональному павиану захочется здесь зачмокать мокрыми губами…».

Покупка не состоялась – Сорин отказался продать, так как уже обещал эту работу жене американского миллионера Отто Кона. А сам Кон позже от покупки отказался, в результате этот замечательный огромный (в рост человека) акварельный портрет оказался в конце концов, на наше счастье, в Русском музее в Петербурге.

Савелий Сорин, как всегда, очень много и упорно работал, но этот период был особенно богат лучшими проявлениями его мастерства. А .И. Куприн замечает: «В этот день я уже не застал двух портретов, знакомых по прежнему, давнишнему посещению: Н. И .Кованько и Льва Шестова.

Портрет киноактрисы Наталии Кованько 1923 х.м. Донецк

Портрет киноактрисы Наталии Кованько 1923 х.м. Донецк

Я их видел одновременно, и меня тогда надолго заставила задуматься разница в психологических и в художественных подходах Сорина к двум столь различным сюжетам. Прекрасная звезда кинематографа, нервная и чувствительная артистка, живущая неправдоподобной жизнью экрана и ослепляемая дьявольским огнем прожекторов, царица толпы и ее раба.

И рядом с нею, в коричнево-желтых тонах, — резко и сильно выписанная голова оригинальнейшего из современных философов – голова апостола Фомы, — умиленного и сомневающегося, страстно верящего и жаждущего полной веры через осязание… Эти портреты – два полюса. Чтобы их написать, надобна, кроме искусной кисти, проникающая и понимающая душа».

Философ Лев Шестов 1922 бум. на х. цв. мелки, графит 56.5x47.6 дар А. Сориной 1954г. Метрополитен музеум N5452 фрагмент США

Портрет философа Льва Шестова  1922 бум. на х. цв. мелки, графит 56.5×47.6 дар А. Сориной 1954 г. Метрополитен музеум N5452  США

Это верно: «проникающая и понимающая душа» — одна из самых сильных черт Соринского таланта, именно это привлекало к нему людей, желающих получить портрет, и именно этим его портреты сейчас привлекают зрителей. А портрет Л. Шестова в настоящее время находится в Метрополитен — музее в Нью-Йорке.

Об обстоятельствах, предшествующих  созданию портрета актрисы Н. Кованько, С. Сорин позже, показывая этот портрет,  рассказал корреспонденту американской газеты: «Русская актриса позвонила мне в студию. Она вся тряслась от нетерпения. Но как изменилось ее настроение, когда я сказал ей, что это невозможно (Сорин должен был уехать в Америку через день-два – В. С.). Она начала рыдать, умоляла меня, ее большие прекрасные глаза были полны отчаяния. Она была великолепна в своих чувствах. Я обещал, что сделаю ее портрет,  в будущем, когда вернусь из Америки. Она ушла. Но как только она исчезла, я стал думать, как прекрасна она выглядела, когда тут плакала передо мной. Ее печаль, ее разочарование  — это была истинная красота.  Я послал ей a petit  bleu (записку – В. С.), прося вернуться потому, что буду писать ее портрет. Она вернулась веселая, смеющаяся, счастливая и совсем не интересная как модель. Я сказал : «Буду писать Ваш портрет только, если Вы будете выглядеть печальной, какой Вы были, когда я сказал, что не буду писать Ваш портрет». – «Ну, уж нет!» — засмеялась она – «я чувствую себя  так радостно сейчас. На самом деле, я веселый человек. Я не могу выглядеть печальной по заказу, как Вы хотите». Но я настаивал. И вот результат».

Иногда после наблюдений, сделанных в парижских кафе, художник писал совсем другие портреты. вот один из них.

Пьяница 1926г.

Пьяница 1926г.

Этот портрет как будто продолжает линию «Любительниц абсента», которая проходит через творчество многих художников того времени ( П. Пикассо, Э. Дега, Э. Манэ и др.).

Тому же корреспонденту было рассказано и об этом портрете: «Она была девицей из кафе, а когда-то  — большой красавицей… но сейчас она – только очень больная женщина. Трагическая фигура. Развалина. Я увидел ее однажды ночью в парижском кафе. Ее лицо меня заинтересовало.  Я чувствовал, что за ней стоит какая-то история.  Я подошел, спросил, не попозирует  ли она мне. – «Нет», — ответила она резко, — «Определенно – нет. Я не позирую.»  — Манеры ее меня повеселили, но я ничего не сказал. И я забыл о ней.  А позже —  вечером она подошла к моему столику. «Я хотела бы узнать что-нибудь о твоей работе», — сказала она  все в той же властной манере. «Если она мне понравится, я буду позировать тебе».  «Приходи ко мне в студию завтра к 8-ми  утра», — сказал я и дал ей визитку. Я в это время был немного раздражен и определенно чувствовал, что девушка ее сорта  не появится нигде в такую рань. Но назавтра утром, когда я был еще в полусне, служанка  объявила, что какая-то леди спрашивает меня. Девица из кафе! Снова она попросила показать ей примеры того, что я делаю. Для смеха я показал ей некоторые из моих портретов. Она изучила работы,  видимо, одобрила их, поскольку позировать согласилась.  Больше месяца она приходила в мою студию каждое утро точно в 9 часов, и за это время я узнал кое-что о печальной истории ее жизни».

 В прессе стали появляться статьи известных критиков о художнике Сорине. В уже цитированной статье П. Бархан написал: » Сорин – напряженно работающий художник, в своей собственной работе терзаемый постоянными сомнениями: соответствует ли она его возможностям, даже если она признана. В сомнении начинает  он каждую работу, иногда бросает ее, и к каждой работе приступает как к новой проблеме с новым пылом, чтобы, едва закончив, почти с болезненным страхом свериться с задуманным образом.

Сорин тратит на написание портрета в рост или по колено до 60 сеансов или больше. Уже этот замечательный факт явно свидетельствует о том, с каким чувством ответственности он берется и делает свою работу. В портретах своих он использует сложную смешанную технику – карандаш, акварель, пастель».

Савелий Сорин французским гражданином не был, а был эмигрантом и, безусловно, конкурентом местных художников. Однако парижская пресса доброжелательно следила за его успехами, как и за успехами его коллег. Например,  во время первой выставки в «Осеннем салоне» 1921 года в ежемесячнике «La Renaissance de l’art français et des industries de luxe» за январь 1922 года появились такие слова: «В конце нашего посещения русской выставки мы остановились перед тремя портретами, написанными с использованием акварели, представленными господином Савелием Сориным – великолепно переданная психология, изысканность, простота и честность в исполнении».

А когда в 1924 году на выставке в Америке (в Питсбурге) он был награжден премией, это отследили и отметили такие газеты, как «Le Figaro» ( см. 27 апр. 1924 г. стр.2),  «Le Petit journal» (25. 04.1924 стр. 2), «Journal des débats politiques et littéraires» (24. 04.1924. стр.4) и др.

У С. Сорина появились подражатели. Забавно об этом написано в рассказе Саши Черного  «Иллинойский богач: Святочный рассказ» (газета » Последние новости». (Париж), 1925, 25 декабря (рождественский номер). Позволю себе привести короткую цитату: «Стиль Кандыба ( художник, о котором идет речь — В. С.) избрал благоразумный — приятный заказчику. Детей писал под Серова, — тот ведь детей никогда не обижал. Дам по желанию — то под Сорина, с лилейной ручкой лебедью, то под Малявина, в купленном по случаю густо-зеленом платке с махровыми розанами. Мужчин в строгой музейной манере,…»

Но вернемся к статье А. В. Шило: «Как уже отмечалось, следствием выставки возрожденного «Мира искусства» в галерее Боэси стала специальная экспозиция Осеннего салона. Выставка состоялась в период 31 октября — 20 декабря 1921 г. В ней приняли участие А. Белобородов, Александр Н. Бенуа, Н. Гончарова, Б. Григорьев, М. Ларионов, Н. Миллиоти, А.Мильман, Х. Орлова, Н. Ремизов, Н. Рерих, Л. Сологуб, К. Сомов, С. Сорин, Д. Стеллецкий, С. Судейкин, С. Судьбинин, Н. Тархов, Е. Ширяев, В. Шухаев, А. Яковлев. Комитет выставки: Б. Григорьев, А. Койранский, А. Мильман (казначей), Н.Ремизов, С. Сорин, М. Струве (делегат от группы), С. Судейкин, А. Шервашидзе (председатель), В. Шухаев, А. Яковлев (секретарь).

Эта экспозиция также имела многочисленную прессу, продолжавшую традиции дореволюционных весьма нелицеприятных разборов выставок. Т.А. Галева отмечает: «Даже русские рецензенты Осеннего салона, например А. Левинсон, отметили, что “общего пульса, общей установки у «русских русских» и остального Салона нет”. Известного критика, тоже оказавшегося эмигрантом, насторожило, что “наши воспринимаются французами иногда дружелюбно, иногда враждебно, но всегда как экзотика, что иногда благоприятно, но всегда опасно, ибо изолирует русских художников извне”. “Русская верность”, “память о родине” дали художникам яркую силу выражения, позволили захватить сильные позиции, “но одной оглядкой не проживешь, надо извлекать из чужой земли новые соки, пустить корни, чтобы не захиреть, не окостенеть в подражании самим себе”, — справедливо заключил Левинсон».

На аналогичную реакцию критики указывает и Ю. Гоголицын: «Выставка осеннего Салона, открывшаяся в Гранд-Пале 31 октября 1921 года, сразу же стала причиной паломничества посетителей и предметом жарких дискуссий. Много спорили не только о членах объединения “Мир Искусства”, выставивших вместе свои работы, но и о путях русского искусства в целом, представленном десятками имен художников разных направлений. Одна из статей образно нарекла выставку «салоном изгнанников», что по существу объяснило тяготение мастеров искусства друг к другу в непривычном для них, зависимом положении: “Так в чем же ключ к их тесной солидарности? В том, что они эмигранты, обломки русского крушения, вынесенные на берега Сены. Недаром их глубочайшая потребность, их высшее честолюбие — утвердить перед лицом парижан свою русскую сущность, отгородить для себя в Салоне… хоть несколько пядей русской территории”

Интригой вернисажа в галерее Боэси стало и то, что, стремясь выделиться на общем фоне, несколько художников — Б. Григорьев, В. Шухаев, А. Яковлев, С. Судейкин — помимо многих работ, исполненных в присущей им манере, представили свои полотна и рисунки, которые позволили говорить о новых, порой неожиданных, гранях их таланта.

<…> На контрасте с Б. Григорьевым выступил портретист Савелий Сорин. Его изящные, холодные, претендующие на классичность образы, впрочем, более всего подходили для Салона, всегда тяготевшего к “законченным” творениям. Критики особо отмечали его светский, барственный, но от этого не менее значительный “Портрет княгини Орловой” — той самой, которую до революции запечатлел Валентин Серов. Лицо-маска и нарочито свободная поза рук, якобы опирающихся на спинку невидимого стула, выражают и скуку, и равнодушие, и отстраненность от мирской суеты.

<…> По всеобщему признанию, осенний Салон стал ярким событием художественной жизни Парижа, который явно благоволил к русским художникам “Мира искусства”».

В 1922 году С. Сорин принял участие в «Выставке русского искусства» в Берлине, и в этом же году в журнале «Жар-птица», № 8 за 1922 г. была опубликована статья С.К. Маковского «Портреты С.А. Сорина», в которой С.  Маковский впервые подробно разобрал творчество художника и отметил не только большую популярность его портретов, но и то, что портретист идет своей  не схожей с другими дорогой, затрачивая огромный труд,  не стремясь стать модным и, в отличие от очень многих, неся груз моральной ответственности за свое искусство. 

Из-за жестокой конкуренции, из-за того, что С. Сорин не примыкал ни к одному из художественных и политических объединений того времени, он получал много и хулы, и хвалы в отзывах и коллег, и критиков. Среди последних можно ощутить даже нотки растерянности при попытках классифицировать его творчество: его относили то к художникам стиля Ар-деко, то к представителям неоклассицизма, то просто к салонным художникам. Вот что писал в своем очерке «Семидневный смотр французской живописи» в 1923 году побывавший на парижской выставке В. В. Маяковский, числивший себя и «левым»поэтом, и «левым» художником, вождем и глашатаем всего «левого», т. е. — «прогрессивного»: » До полного цинизма дошел Сорин. Портрет Павловой. Настоящий куаферо-маникюрщик. Раскрашивает щечки, растушевывает глазки, полирует ноготочки». Это он о портрете, который был куплен правительством Франции, опиравшемся на мнение лучших в те времена экспертов.

Наконец в 1924 году И .Э. Грабарь в статье «Искусство русской эмиграции» подвел итог: «…крупный мастер Парижской группы — С о р и н. Кто помнит его портреты-рисунки на последних дореволюционных выставках “Мира Искусства”, тот не узнает теперешнего Сорина. Тогда он был слишком салонен и слишком приблизителен. Он много работал над собой в последние годы, и в результате упорных исканий выработал подобно Яковлеву и Григорьеву, свой собственный Соринский портретный стиль, который четко выделяется на любой современной выставке. Свои портреты он не пишет, а рисует, слегка подцвечивая карандашами и акварелью нужные ему места. Нового и своего в этом, конечно, мало, ибо стиль потушенных карандашно-акварельных портретов ведет свое начало еще от времен Леонардо и Рафаэля, после которых через XVIII век он докатился до Гандара, Elleux, Фрица Каульбаха е tutti quanti. Но Сорин отважился писать этой легкой техникой портреты в рост, в величину натуры, и, благодаря исключительному композиционному дарованию, твердости рисунка и колористическому чутью, дал серию вещей, занявших в последние годы видное место в художественной жизни Европы и Америки. Положение Сорина в современном художественном мире Европы приблизительно таково, каким было положение Зулоага примерно в 1900-х годах. Все выставки гоняются за его последними вещами, самые видные женщины Англии и Америки непременно хотят иметь Соринский портрет, обладая уже Бенаровским и Зулоаговским, музеи ищут его картин, крупные картинные торговцы один перед другим стараются заполучить доходного художника в свою лавочку, — словом, Сорин в моде, Сорин в цене, Сорин мог бы быть доволен и почить на лаврах, подобно большинству его предшественников, но его счастье в том, что он недоволен и продолжает искать. Он знает, что в его вещах все еще немало той самой joliesse, банальной и дешевой “красивости”, которой так много было в его ранних портретах, он знает, что при всех несомненных плюсах — выдумке, строгом рисунке, удачной характеристике, наличии собственного стиля — в его портретах недостает еще многого для того, чтобы они доставляли удовлетворение не только заказчикам, но и автору. Сорин очень упорен и может еще развернуться в неожиданном направлении, но ему следует, хотя бы временно, переменить технику и от иллюминованного рисунка перейти к живописи. Может быть, она поможет ему освободиться от некоторой вялости, мягкости и сладости.

<…> Искусство русской эмиграции несомненно значительно, ценно, и художники эмигранты — желанные гости на каждой хорошей выставке Европы. Большинство их остались верными своему художественному прошлому; не всем, подобно Яковлеву, Григорьеву и Сорину, удалось за 7 лет уйти настолько вперед, чтобы стать почти неузнаваемыми, но все они, заняв видное место в европейском художественном мире, немало способствовали пропаганде русского искусства по белу свету. За эти 7 лет русское искусство стало более известно за рубежом, чем за многие десятки дореволюционных лет»

Итак, в 1921 году С. Сорин участвовал в двух выставках русских художников в Париже: в галерее Денси и в галерее Боэси, затем в том же году он участвовал в «Осеннем салоне» в Гран –Пале вместе с другими русскими художниками. Затем в 1922 и 1923году он участвовал в «Осеннем салоне» уже индивидуально. В 1922 году состоялась его выставка в Берлине, а в следующем —  в галерее Нодлер на Бонд стрит в Лондоне, и в этом же 1923 году, как результат, Савелий Сорин был приглашен королевской семьей Великобритании написать портрет невесты будущего короля Елизаветы Бове – Лион (тогда принцессы Йоркской), позже ставшей матерью нынешней королевы Великобритании.

Но прежде, чем приступить к описанию того, как создавался этот  -очень значительный в творчестве С. Сорина портрет, следует отметить, что 1923 год — это год, когда художник уже окончательно отбросил все сомнения, будет ли принят в новой обстановке тот путь, который он избрал еще в 1910-х годах в России и по которому он так успешно шел в Крыму и Закавказье.  Приведенный выше портрет  Н. Кованько (1922 г.), а также портреты Дороти-Маргарет Кон (1921 г.), ее матери —  миссис Кон(1925 г. ), Мэри Б. Роджерс, художника с Монпарнаса ( Георгий Артемов) (1923 г.),  » Froiline Bova» (портрет грузинской княжны из рода Дадиани) — Бабо Дадиани — внучка баронессы Мейендорф)(1925 г.) и др. решены в том же ключе, что и прекрасные портреты кн. О. Орловой (1917 г.), княжны крови императорской Надежды Петровны (1917 г.) и  В. Тищенко (1917 г.), а портреты Л. Шестова (1922 г.) , писателя А. Толстого (1921 г.), журналиста С. Полякова-Литовцева (1922 г.), и др. — в том же ключе, что и замечательный портрет С. Д. Сазонова (1917 г.).

Итак, поколебавшись короткое время в связи с болезненной «пересадкой» на европейскую почву, Савелий Сорин снова твердо встал на выбранный им в 1910-х годах путь. Его вдова позже писала : «В Англии после выставки работ Сорина в печати появились статьи, в которых критика чрезвычайно высоко оценила работы художника, сравнивая его с Боровиковским, Левицким, Кипренским и называя их последователем. Этот успех принес С.А. Сорину заказы на портреты королевской семьи в Лондоне. Здесь же были созданы и многие другие произведения» .

В «Грасском дневнике» подруги Ивана Бунина Е. Кузнецовой передан ею рассказ С. Сорина о том, как он был приглашен королевским двором Великобритании   и писал портрет будущей королевы-матери.

Лет семь тому назад я был в Лондоне, и вот однажды телефон. Звонят из Галереи, говорят ,что герцогиня Йоркская хочет меня видеть. Я говорю, я небритый… Мне отвечают, все равно приезжайте немедленно. Я еду. Она там, действительно ждет. Начался разговор. Она хочет, чтобы я написал ее портрет. «О цене мы говорить не будем. Это вы сговоритесь, с кем полагается». Вижу, что галерейщик мне делает лицом отчаянные знаки: мол, соглашайся, хорошо заплатят. Ну, начал я писать. Она была прелестная, такая веселая, молоденькая, прямо из старинного английского романа. Написал ее я в 15 сеансов. Писал по утрам, потом уезжал завтракать и ехал в поместье к лорду Б.(Бити – В.С.), где писал леди Б. Однажды жду ее (Йоркскую), жду, жду нету. Наконец, за полчаса перед окончанием сеанса пришла такая красная и говорит: «Вот я опоздала! Знаете, хотите, оставайтесь со мной завтракать, а потом я велю позвонить леди Б., что вы будете писать вместо нее сегодня меня?» Я, конечно, согласился. Она ушла, я жду, входит метрдотель и говорит: «Пожалуйте в соседнюю комнату, вам там подано». Я ничего не сказал, но поразился ужасно, вышел в парк, иду, иду, не знаю, что делать? Как же так, она меня пригласила завтракать с собой, а тут вдруг               в комнату… Очень я боролся с собой, но в конце концов не смог. Парк огромный, идти далеко, да и нет тут ресторанов поблизости, ну, к счастью, проезжало мимо такси, я его взял и поехал, итальянский там был ресторан, я там позавтракал и вернулся во дворец. Ну, она пришла, ни слова. Я тоже. Дома рассказал друзьям, они меня ругают, как, говорят, если бы тебя государь пригласил и сам за стол не сел с тобой, так ты тоже бы обиделся? Ну, я не знаю, что отвечать, но все-таки говорю, как же, приглашала с собой завтракать, а потом в комнату рядом… Ну, через несколько дней среди сеанса она говорит: «Хотите мадеры?» Я говорю: да. Принес метрдотель бутылку, налил два бокала. Она присела на барабане (она на нем позировала), а я с другой стороны, она подняла бокал и говорит: «Сегодня мне двадцать три года!» В это время двери открываются, и входит офицер, который со мной торговался насчет цены и вообще этикетом заведовал. Вошел, посмотрел и сейчас же обратно. Она вспыхнула и говорит мне: «Как он меня мучит! Он ко мне приставлен, и тогда вот, когда я вас пригласила завтракать, он нашел, что это неприлично, и велел накрыть вам отдельно…» А портретом она была так довольна, что потом писала мне, что когда у нее плохое настроение она входит в комнату, где он стоит, и смотрит на себя, и настроение у нее меняется…”

Не часто королевы пишут художнику, чтобы рассказать, как им нравится его работа.

И еще: в 1991 году (когда королеве-матери исполнился 91 год ) художники-миниатюристы были приглашены в Букингемский дворец для работы, вот, что рассказал один из них:

«…я видел давние фотографии Королевы-матери, она прекрасна в любом возрасте. Никаких пластических операций, в морщинках – история. Пластична и женственна, в глазах вспыхивают искорки,  «Хотите я покажу вам мой любимый портрет», и на второй этаж, да так быстро. Работа Сорина — Королеве было тогда двадцать три года. А потом своему секретарю, «Я предлагаю выпить водки с русскими художниками». Тут, наверное, Сорин сработал, работу которого так любит она».

 портрет девушки со шляпой-Елизавета  -H M Queen consort E lizabeth Bowes-Lion Королева-мать , тогда- принцесса Йоркская  1923г бум. акв.133x112 Кларенс-хаус Лондон

Портрет девушки со шляпой-Елизавета -H M Queen consort E lizabeth Bowes-Lion —  Королева-мать , тогда- принцесса Йоркская 1923г бум. акв.133×112 Кларенс-хаус  Лондон.

Надо добавить, что С. Сорин был приглашен королевской семьей Великобритании писать не парадные портреты членов семьи пять раз, такое тоже не часто бывает с художниками.

Вот, что написал об этом портрете А. В. Шило: «Этот портрет — одна из вершин того «большого графического стиля», мастером которого зарекомендовал себя Сорин. В нем получил развитие тот условный пластический язык, который художник начал разрабатывать еще в дореволюционном Петрограде и продолжил в крымско-кавказской серии. Он отходит от сдержанного, почти монохромного колорита, свойственного прежним работам. Здесь появляются яркие декоративный акценты. Впоследствии художник будет достаточно часто использовать их для антуража, придающего графическим работам, традиционно относимым к камерной «малой» форме, характер парадного портрета. Художнику удалось не просто добиться большого сходства с моделью, но запечатлеть легкий, приветливый характер будущей королевы-матери, который она сохранит до глубокой старости».

Отмечая возрастающую популярность и мастерство Савелия Сорина, очень известный в то время немецкий критик П.Бархан написал: : «Сорин умеет посадить женщин, которых изображает, в удачный свет. Он окружает их светлым тоном так, чтобы лицо модели не превратилось в поле битвы между светом и тенью. Он передает лицо с абсолютно точным, каллиграфическим, педантичным сходством, тщательно избегая всякой слащавости и самодовольства. Он передает идеальное выражение земного облика. В профессиональном отношении Сорин отличается фанатичной неистовой добросовестностью в противоположность своим безграмотным подражателям. Никто, как Сорин, не мучает себя своей работой. Ученик Репина, пройдя французскую и итальянскую, школу, он достиг уровня старых немецких мастеров. Восприняв и переработав в себе Энгра, он создал свой собственный самобытный стиль. Его портретные рисунки в натуральную величину — комбинация карандаша, акварели и пастели — тонкая, иногда филигранная работа. Усердно и напряженно ставит он точку за точкой, черточку за черточкой, а эффект, как и у Сомова ,— изящность и легкость. Его самоистязание в итоге порождает свободу … Как это ни парадоксально, Сорин нашел способ выразить современность в женщинах. Нисколько не заботясь о современных проблемах и принципах живописи, даже не зная о них, он выражает время в гораздо большей степени, чем вся орда радикальных модернистов с их лозунгами и громкими словами».

Как тут не вспомнить посвященное С. Сорину еще на Кавказе четверостишие:

Совсем ты с Нестором не схож,
Но все же летопись ты пишешь.
И долго будут чуять дрожь,
Которой ты в портретах дышишь.

Несмотря на успех, славу и огромную занятость С. Сорин продолжает, как и прежде, заботиться о своих друзьях. Он улаживает скандал, который собиралась устроить бывшая жена Сергея Судейкина Ольга (она хотела засудить бывшего мужа за двоеженство). Он дает деньги на существование самой Ольге, оставшейся без средств. Он даже совершает неосмотрительный поступок: чтобы она могла заработать себе на жизнь, Савелий отдает Ольге свой эскиз портрета принцессы Йоркской с тем, чтобы Ольга вышила его на подушечке на продажу. Ольга сделала это. Мог бы разразиться огромный скандал — портрет будущей королевы вовсе не предназначался для тиражирования, но чудом, этого не произошло.

Савелий Сорин всегда участвует в благотворительных мероприятиях в помощь бедствующим художникам, даже если это гротескные и совершенно не привлекающие его карнавалы «Общества русских художников» — лишь бы собранные деньги пошли в помощь нуждающимся коллегам.  Он поддерживает деньгами болеющего К. Коровина, безработного, но плодящего в Париже детей К. Петрова-Водкина. Поддерживает оставившего и вторую жену и уехавшего в Америку С. Судейкина. С. Сорин дружит и поддерживает материально периодически нуждающихся Ж. Липшица, М. Шагала и П. Кончаловского. При этом конечно Сорин обеспечивает средствами существования свою семью, семью брата и свою болеющую мать.

В это время (между 1920 и 1923 годами) в семье Савелия Сорина и в семье его брата родились сыновья, получившие не французские и не еврейские, а русские имена: Иван и Павел. В цитировавшемся выше письме к приехавшему в Париж дирижеру А. Кусевицкому  С. Сорин пишет: «Вы понимаете, что нам, русским художникам, не безразлично, чтобы гениальные русские произведения были не на стороне здесь (а чтобы декорации к ним делал бы русский художник С. Судейкин — В, С).…  Россия может говорить и агитировать только искусством, и никак нельзя этот момент пропустить». Отсюда хорошо видно, что Савелий Сорин считал себя художником русской культуры и не придерживался ни узко-национальных, ни космополитических взглядов.

Сорина возмущала любая попытка посеять рознь между художниками по национальному, политическому или клановому признаку. Вспомним, как в приведенных выше выдержках из писем к А. К. Шервашидзе  он возмущался попыткой обвинить художников объединения «Мир искусства» в Париже в антибольшевизме или дискриминацией картин для выставки 1921 года по признаку принадлежности к какой-либо группе. С. Сорин воспринимал художников как членов единого братства и оказывал помощь нуждающимся коллегам независимо от их профессиональных, национальных, религиозных или политических взглядов. Эта романтическая черта личности, сложившаяся еще в ранний период его творческой жизни, долгие годы была одной из определяющих его душу.

В Париже на выставки художников в этот период приходили интересовавшиеся искусством богатые американцы. Так С. Сорин познакомился с семейством американского миллионера Отто Кона. Он написал портрет их младшей дочери Маргарет — Дороти, и портрет этот так понравился и матери девочки, и отцу, что он пригласил художника написать и портрет жены, и  его собственный портрет, приехать в Америку, жить на первых порах в их доме, а он — Отто Кон будет рекомендовать его и приглашать портретироваться самых знатных и богатых людей США.

.В 1923 году С.Сорин и сам ведет переговоры с Бруклинским музеем и одновременно с галереей New Gallery на Мэдисон авеню в Нью-Йорке. В этом же году 23 января – 4 марта состоялась его первая выставка в Америке в Бруклинском музее Нью-Йорка. Выставка называлась «Современное русское искусство и скульптура», где среди других работ русских мастеров были выставлены и портреты Савелия Сорина. Другими участниками этой выставки были Б. Анисфельд, А. Архипенко, Л. Бакст, Д. Бурлюк, Н. Гончарова, Б. Григорьев, Л. Гудиашвили, Г. Дерюжинский, В. Кандинский, Н. Кузнецов, М. Ларионов, А. Маневич, Н. Патладжан, Н. Ремизов,  С. Судейкин, С. Судьбинин, А. Федер, Н. Фешин, С. Фотинский, В. Чернов, В. Шухаев, А. Яковлев. ( «Exhibition of Russian Painting and Sculpture / Foreword by William Henry Fox. With Introduction and Catalogue by Christian Brinton. [New York], The Brooklyn Museum, 1923 »). 

 И почти в то же время состоялась выставка в Новой галерее, где демонстрировались девятнадцать его  работ, в том числе и портреты Маргарет Кон и Отто Кона. Среди других участников были  П. Пикассо, А. Матисс, Ж. Брак, А. Модильяни, Х. Сутин, Мари Лорансен.

Портрет Маргарет-Дороти ''Нин'' Кон (Kahn) 1921 (фрагмент)

Портрет Маргарет-Дороти »Нин» Кон (Kahn) 1921 (фрагмент)

 

коныПисьмо С. Сорина в Бруклинский музей  от 7.12.1922г. из Парижа из мастерской на бульваре Бертье 17.

Из этого письма в Бруклинский музей видно, что в декабре 1922 года Савелий Сорин еще в Париже и защищает свои интересы оттуда.

Из письма, приведенного ниже, следует, что в марте 1923 года Савелий Сорин уже живет у Конов в Нью-Йорке на 5-й авеню и оттуда ведет переписку с музеем.

Письмо С. Сорина в Бруклинский музей из дома О. Кона на пятой авеню в Нью-Йорке

Письмо С. Сорина в Бруклинский музей от 3.3.1923 года из дома О. Кона на Пятой  авеню1100 в Нью-Йорке

Внизу– 1-я страница каталога первой выставки в США, в которой С. Сорин принял участие.

ccc1ccc2

                                                                           

 

Каталог выставки 1923 в Бруклинском муз. Н-ЙКаталог выставки  1923 года в Бруклинском музее. Нью-Йорк США.

Отто Кон выполнил свое обещание. Он не только предоставил С. Сорину возможность жить и работать ,на первых порах, в своем доме (Eleven Hundred Fifth Avenue), что уже само было рекламой, он не только рекомендовал художника людям своего круга  (знатным и богатым ), Отто Кон для подстраховки ввел его в одну из самых модных  и богатых, располагавшуюся в Нижнем Манхеттене, художественных мастерских,

Фото художник  Роберт Уинтроп Чандлер (1872 - 1930)

Фото. Художник Роберт Уинтроп Чандлер (1872 — 1930)

познакомив С. Сорина с ее хозяином — талантливым, эксцентричным  и очень востребованным в финансовых и аристократических кругах Америки художником — декоратором (а значит не соперником портретисту) Робертом Уинтропом Чандлером. Это было еще одно место, где приезжий и никому не известный в Америке художник мог бы познакомиться с потенциальными заказчиками.

Но этого не потребовалось. После первых двух выставок (в 1923 году) в Нью-Йорке   С.Сорин снял большую мастерскую ( с квартирой при ней) в том же престижном районе Нижний Манхеттен, и, как писали местные журналисты, к его мольберту выстроились в очередь знатные и богатые. В эту квартиру он возвращался после частых в те годы поездок в Европу, в этой мастерской он работал и вел переговоры о выставках.

В 1923 году С. Сорин принял участие уже в пяти выставках в трех странах:

1923  —    «Осенний салон»    индивидуально.  Париж;

1923  —   Выставка «Современное русское искусство и скульптура ».    Нью-Йорк        Бруклинский музей;

1923 —    24 апр. – 15 июня   23-я международная выставка живописи. Институт Карнеги. Питсбург США  ;

1923 —    Выставка в New Galery    индивидуально.   Madison av. Нью-Йорк ;

1923 —    Галерея Кnoedler на Bond Street   индивидуально.  Лондон .

Художник С. Сорин становится хорошо известен всему западному миру. Он очень востребован, и все время, что не занято работой над портретами, он ведет переговоры с музеями, галереями, заказчиками.

Дальше выставки в Америке и Париже и – реже – в Лондоне и Берлине стали обычным делом. Вот их список до 1934 года:

1924 Персональная выставка в галерее Wildenstine. Питсбург

1924   Персональная выставка в галерее Knoedler. Нью-Йорк

1924   1-21 апреля 1924 года «Передвижная выставка «Русское искусство» в Гранд Сентрал Палас Нью-Йорк. Канада.

1925   Персональная выставка в Питсбурге;

1926  «Салон Тюильри» индивидуально. Париж;

1927  «Салон Тюильри» индивидуально. Париж;

1927  Персональная выставка в галерее Вильденштайн. Нью-Йорк;

1927  Персональная выставка в Чикаго;

1927 7-19июня «Мир искусства»   галерея Benheim-Jeune. Париж;

1928 Персональная выставка в Moderner Verein. Берлин;

1928  Персональная выставка. «Салон Тюильри» Париж;

1929  Персональная выставка. «Салон Тюильри» Париж;

1930  Персональная выставка. «Салон Тюильри» Париж;

1932 Выставка «Новое русское искусство». Филадельфия;

1932 Выставка «Новое русское искусство». Уилмингтон;

1932 Персональная выставка. Сан-Франциско;

1932 Персональная выставка в Санта- Барбаре;

1934 Персональная выставка в галерее Вильденштайн. Нью-Йорк.

Каталог выставки 1924 Grand Central Palace N-Y

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Каталог выставки 1924 года в Сентралпалас в Нью-Йорке

С. Сорин в это и следующее десятилетие жил в Париже, но много раз переплывал Атлантический океан на пароходах и оставался в США на несколько месяцев, чтобы участвовать в выставках и работать. Особо следует остановиться на выставке 1-21 апреля 1924 года, которая называлась»Передвижная выставка «Русское искусство»» и имела место в Гранд Сентрал Палас в Нью-Йорке, а затем в Канаде. 

 В этой выставке участвовали и художники из Советского Союза. Ей предшествовало участие в парижских выставках советских художников и наблюдателей – советских журналистов. А в 1922 году перед поездкой в Америку в Париж приехала на гастроли труппа МХАТ под руководством К. С. Станиславского. Тем, кто знает, что было дальше в стране «развитого социализма», в это трудно поверить, но это было. До 1924 года советская власть еще не опустила до конца «железный занавес» и даже еще рассчитывала при помощи своей «новой» культуры показать свое превосходство над «загнивающим Западом». Даже частные лица иногда могли уехать (так к Савелию Сорину смогли приехать в Париж его мать и брат с семьей).

12. Афиша выст. в Нью-Йорке 1924г. выставки

Афиша выставки в Нью-Йорке 1924г.

Вот что написал домой своей жене приехавший с выставкой  живописец и критик И. Э. Грабарь: » Должен сказать, что Сорин оказался очень милым, порядочным и глубоко доброжелательным человеком. Мы очень с ним сошлись все, он и Судьбинин аккуратно в течение 7 недель и даже двух месяцев ежедневно проводили на выставке, примерно с 4 до 9—10 часов … Сорин очень умен, чего нельзя сказать про Судьбинина, говорит тихо, размеренно, задушевным голосом. Сперва мы думали, что он способен на тонкую интригу и даже может быть плетет ее против нас. Оказалось, что мы ошиблись. Нет ничего приятнее, как ошибиться в человеке, которого считал хуже, чем он есть. Он очень душевный и хороший человек, всячески помогающий и сочувствием и деньгами лицам, часто этого вовсе не заслуживающим, против него же интригующим и всячески его поносящим … Он это знает, но не может себя побороть и все …прощает. Можешь себе представить, сегодня Сорин прислал на выставку при письме 8 куличей и 8 пасок, да ящик яиц, нам на разговенье! Мало того, он готов купить за 1000 долларов одну скульптуру Коненкова, которой тут не оценили и никто не берет, а это едва ли не лучшая вещь».

К. С. Станиславский   позже вспоминал предшествовавшую нью-йоркской выставке встречу в Париже: «В антракте я рассмотрел публику спереди и подивился богатству материй, мехов, головных уборов а la grecque. Меня представляли всевозможным именитым парижанам… Вот Пикассо — небольшой, коренастый, под руку со своей женой, красивой русской балериной, заехавшей в Париж с труппой Дягилева. Вот директор Comеdie Francaise. A вот и наш Стравинский с женой, вот наш Прокофьев — любимцы парижской публики, вот Сорин, Судьбинин, Кусевицкий и целая плеяда представителей русского искусства, культивируемого ими за границей».

И гастроли прошли успешно, и заведенные в это время знакомства вскоре помогли во время пребывания в Америке.

В 1924 году в Нью-Йорке состоялись и гастроли МХАТ, и передвижная выставка, указанная выше. Это было большое событие, от которого не остались в стороне все русские художники, бывшие в это время в Нью-Йорке.

 И.Э.Грабарь писал не только жене, но и вел дневник:

«На другой день к нам в гостиницу пришли художники С.А. Сорин, С.Н. Судьбинин, Б.Д. Григорьев, С.Ю. Судейкин, Б.И. Анисфельд и Давид Бурлюк. Сорин жил в Париже, наезжая ежегодно на несколько зимних месяцев в Нью-Йорк. В то время он имел уже репутацию большого портретиста и писал портреты американских миллиардерш. Писал он иначе, чем в бытность свою в России, когда он выставлялся на “Мире искусства”. Его портреты, всегда интересные по композиции, обычно сложные и обстановочные, были теперь скорее картинами, чем портретами в собственном смысле слова. По технике они также сильно отличались на выставках от других; Сорин писал исключительно акварелью и гуашью, отчего они, для своих больших размеров, слишком акварельны — скорее расцвеченные рисунки, чем живопись. Лучший из них — Анны Павловой. Во время устройства выставки Сорин помогал нам советом и связями, очень сочувствуя выставке…».

И дальше в ежедневных письмах жене Грабарь пишет: «19 апреля 1924: «<…> Вчера на выставке была Анна Павлова, которую привез ее приятель Сорин.»

И.Э.Грабарю вторит К.А.Сомов в письме к сестре (А. Михайловой): «Сорин был очень мил и прислал нам, каждому художнику отдельно, по вкусной пасхе, куличу и по 6 крашеных яиц. Каждый из нас унес эту добычу домой. Вообще Сорин, которого я раньше сторонился, оказался очень хорошим человеком, очень нам сочувствующим. Некоторые и до сих пор его ругают, но я не верю, думаю, из зависти. Он имеет здесь хороший успех, портреты его нравятся, на днях на выставке в Питсбурге он получил mention honorable и связанные с этим отличием 300 долларов»

В это же время в мастерской С. Сорина в Нью-Йорке , где он дописывал повторение уже знаменитого портрета А. Павловой, была сделана эта фотография:

ccc3

Слева направо: И. Москвин, К. Станиславский, Ф. Шаляпин, В. Качалов и С. Сорин. 01.06.1923 г.  Фото Арнольда Гента в журнале -Vanity Fair-июнь 1923 г.

Не надо думать, что и знаменитые на весь мир деятели русской культуры и профессиональный фотограф А. Гент  случайно оказались в мастерской художника С. Сорина, и случайно Гент несколько раз сфотографировал их на фоне знаменитого портрета А. Павловой. Нет, вероятнее всего, это было устроено женой милиардера  Дюпона, по заказу которой делалось это повторение, и которая  хотела обставить покупку дополнительным publisity.

По поводу того, как приехавшие в Америку русские (и не только русские) художники влияли на американскую культуру, прекрасные исчерпывающие строки на примере друга С. Сорина Сергея Судейкина привела исследователь Ирине Меньшова: «Судейкин приехал в США в сентябре 1922 г. <…>. На прощальном вечере Дягилев сказал художнику: “Не понимаю, как ты <…> с твоим талантом, с твоей культурой решил вдруг уехать в Америку — страну бескультурья, наконец… страну — без истории! — Мы соединимся и будем делать историю! — ответил Судейкин” <…>» (И Меньшова, с. 441-442).

После выставки в галерее Уилдерстейн  газета Нью-Хералд Трибьюн 20 ноября 1927 года поместила под заголовками «Блестящий русский» и «Он оживил красоту старых традиций» подробную рецензию с такими словами : « С этими людьми (Александр Яковлев и Борис Григорьев – В. С. ) и с различными другими связывалось представление об оплоте против засилия модернизма, который тогда бурно развивался в России. Но все они не идут ни в какое сравнение с Савелием Сориным, известным своею преданностью изяществу и красоте старых традиций.  Сорин оживляет аскетизм Давида и Энгра , но без следа той сухой рутины, которая являлась слабым местом ранних работ пионеров…» .

А под заголовком : «Магическая линия» были  такие слова: «Цвет его – всегда в согласии с сюжетом. Он свеж,  чист и ровен, и только иногда вибрирует. В сочетании с простым льющимся светом это  придает его работам живость и шарм. И важно то, что при этом художник придает силу характеристикам своих героев. Он искусен в фиксации на своих полотнах  тех поз, которые экспрессивно характеризуют личности этих персонажей. Его работы «Русский художник» или «Русская певица» демонстрируют их волнующую сущность. Данная в полный рост полуобнаженная фигура в картине «Раздевалка танцовщицы», исполненная на свой манер, по своей жизненной силе соперничает с Дега. Его портреты во всех отношениях являются безошибочно правдивыми портретами. Но великолепен он именно в рисунке. Именно точным ходом и напряжением своей линии художник ярче всего заявляет о себе. Нет сомнения, что это не энгровская линия. Она ни такая изящная и такая законченная, ни такая узнаваемая. Но ее достоинством является то, что она лежит в русле великой человеческой традиции. Ее достоинством является, четкоcmь и мощь , и то, что  именуется независимым интересным стилем».

Пришла весна, и Савелий Сорин вернулся в Париж. Это стало правилом : четыре-пять месяцев он работал в Америке, семь — восемь — в Европе. В мае  1930 года как раз после возвращения из Нью-Йорка в Париж журналист Л.Любимов взял у  С. Сорина интервью для газеты «Возрождение». Речь шла об искусстве, в частности — о живописи русских эмигрантов в Европе и в Америке. Высказывания С. Сорина стоят того, чтобы привести их здесь.

» — Русская живопись не занимает в мире того же положения, как русская литература или музыка. Нет русского художника, по значительности или влиянию равного Толстому или Мусоргскому. И все же русская живопись несомненно своеобразна. На вопрос — есть ли русская школа? — я бы ответил: и да, и нет. У нас есть своя художественная традиция. В прошлом мы достигли вряд ли кем превзойдённых высот. В настоящем, русские первые декораторы в мире, а ведь русское декоративное искусство, в сущности своей, восходит … к иконописи. Не хочу говорить о портрете, потому что сам портретист. Но ведь в русской портретной живописи психологический момент несравненно значительнее, чем в западной.<… > «. Мы, конечно, должны учиться, но учиться, не значит менять лицо.<… > Мы великолепно разбирались в западных течениях, но несмотря на всё наше преклонение перед Западом, умели сохранить чисто русскую художественную мысль. <… > 

Трудно, конечно, русскому художнику развиваться не на родной почве. Но тех, кто зовёт русское искусство к подражанию французскому, кто учит русских художников писать на французский лад, я не могу иначе назвать, как [«]сознательными гимназистами [«]. <… > 

Я не проповедую, конечно, какой-то квасной патриотизм, я говорю о подлинном русском европеизме, который всегда брал лучшее в Европе, сохраняя неизменно русскую сущность. <… > 

Америка огромная страна: разобрать что в ней базар, а что настоящее, с первого взгляда трудно. А вот поживёшь в Америке и понемногу начнёшь её понимать. <… > 
Сколько художников горько поплатились за мысль, что Америке можно преподнести всё, что угодно! «

Сказанное Савелием Сориным  было важно  тогда, но оно звучит актуально и сейчас.

 Он был востребован и много работал, ездил в Берлин и Лондон. В Берлине он познакомился с А. Эйнштейном и по его просьбе сделал графический портрет для фронтисписа его книги.

Портрет А. Эйнштейна 1920-е годы. Берлин

Портрет А. Эйнштейна 1920-е годы. Берлин

В Лондоне Сорин написал портрет принцессы Йоркской, портреты лорда Битти, его жены и несколько других портретов. В Париже в это время были написаны портрет балетмейстера М.Фокина,

Портрет М. Фокина.1928.

Портрет М. Фокина.1928.

портрет художника графа А. М. Ланского,

Портрет танцовщика и хореографа Л.Ф.Мясина 1922 бум.на х. смеш. техн. 133x80 Донецк

Портрет художника графа А. М. Ланского1922 бум.на х. смеш. техн. 133×80. Донецк

портрет драматурга С. Полякова-Литовцева,

Портрет Соломона Львовича Полякова-Литовцева 2-я обложка газеты Жар-Птица 1921-1926

Портрет Соломона Львовича Полякова-Литовцева. 2-я обложка газеты Жар-Птица. 1921-1926

и его жены и много еще других разнообразных портретов.

Что в это время происходило в его семье и в семье его брата, мне не известно.

13. Каталог выставки М.И. 1927 Париж

Каталог выставки «Мир Искусства» 1927 года в Париже

В августе — сентябре 1925 г. Савелий Сорин в компании с А. Шервашидзе, Н. Евреиновым и его жены Анны уехал на Корсику в греческое селение Каржезе в пятидесяти километрах от Аяччо. Там было написано много этюдов и эскизов. Эскизы к портрету Анны позже в Париже С. Сорин употребил для написания большого портрета  А. Кашиной-Евреиновой, который был назван «Портрет волжской женщины с кувшином» и имел большой успех на выставках. 

В сентябре 1925 года он написал своему другу С.Судейкину: «Маслом работаю, но совершенно другие вещи, не то, что ты видел. Писал пейзажи на Корсике, но, конечно же, баловство, а дома немного серьезного… В Берлине сделал три вещи — неплохих… Имею сейчас приглашение в Лондон, Вену и Цюрих, но ехать никуда не хочется. Хочу работать дома…О моей поездке в Америку ничего определенного сказать не могу. С одной стороны, это, где что-нибудь заработать можно, а с другой стороны, мое положение хуже твоего, ибо мне приходится иметь дело с людьми, которые позируют, и это такой извод, что при одном воспоминании меня в дрожь бросает. Так что все-таки пожить мне лучше в Париже. Мне тут даже людей не нужно!»

Однако, как указывалось ранее, когда личность заказчика или заказчицы художника не вдохновляла или была особенно неприятна, он отказывался от такого заказа, не смотря ни на какие предложения о гонораре. Князь Серж Оболенский дважды бывший моделью Савелия Сорина, спросил его, почему тот отказался от заказа написать портрет очень богатой американской дамы — Шейлы Лоуборо, на что Сорин ответил буквально следующее:  «Потому, что она — Пак (англ. —  Puck) . У нее одна из тех красивеньких, но невероятно тупых кукольных  физиономий, которые невозможно помещать на холст.»
(Очевидно, имеется ввиду героиня карикатур популярного сатирического журнала «Puck» — смазливая, нагловатая и тупая.  Еженедельный сатирического журнал   «Puck» был основан Джозефом Фердинандом Кепплером в Сан - Луи США, затем печатался в Нью-Йорке. Он начал издаваться на английском языке c 1871 г. 

В 1927 году, несмотря на пик моды на русскую культуру, состоялась последняя выставка «Мира Искусства». Вот, что пишет об этом Е. Е .Лансере: «Экспозиция подтвердила жизнеспособность “Мира искусства” как организационной структуры в Париже, благодаря которой большинство членов объединения не только смогли “выжить” в условиях эмиграции, но и иметь определенный успех в Европе и Америке. В большей степени это относится к творчеству В .И. Шухаева, А. Е. Яковлева, С .А. Сорина и Б. Д. Григорьева, доминировавших на выставке.

Одновременно выставка 1927 года зафиксировала определенное состояние третьего “Мира искусства”, чья деятельность все более приобретала камерный характер: среди пятнадцати ее участников преобладали мастера уже даже не “второй”, а “третьей” волны…

Выставка показала, что мирискусники в 1920-е годы успешно выполнили миссию знакомства Запада с отечественным искусством Серебряного века. При всей значительности творчества отдельных мастеров, в целом эта ветвь русской эмиграции не предложила кардинально новых путей в развитии искусства, но лишь завершила основные стилевые тенденции русского Серебряного века, сохранив лучшие традиции национальной художественной школы и распространив их в западной культуре»

Это звучит, как эпитафия, и дальше бывшие «мирискусники» пошли каждый своим путем.

Лето 1927 г. Сорин проводит в Ницце. Художник ЮриЙ Черкесов  — зять А.Н. Бенуа, переехавшего с семьей во Францию в 1926 г., писал в мемуарах: « Лето 1927 года. <…>В жаркое послеобеденное время первых дней сентября, столь пленительных в окрестностях Ниццы, я отправляюсь <…> навестить Бориса Григорьева<…>.Ниже по дороге — белый дом с высоко поднимающейся из-за стены сада пальмой. [Григорьев сказал:] — А вот здесь летом гостил Савелий Сорин у своих американских друзей, портретист, рисовальщик, верный товарищ! Совсем американцем стал… «

В альбоме М.С. Цетлиной сохранилась акварель С. Сорина:  густо-синее небо, морской берег, стоящее на горе белое здание; его глухие стены с крошечными отверстиями-окошками напоминают по архитектуре мавританскую крепость. Определить, изображено ли художником реальное место, или это фантазия, не представляется возможным, скорее всего, второе. Рисунок подписан: Paris, le 6 (месяц неразборчив).

Я долго искал эту акварель: в Америке, куда Цетлины переехали перед самой войной, в Израиле, народу которого М. Цетлина завещала их коллекцию, потом —  снова в Америке. Я нашел только черно-белую фотографию этой акварели, но все-таки приведу ее здесь — если когда-нибудь найдется цветная — это легко заменить.

фото акварели  - Белый дом - из альбома Цетлиных

фото акварели — Белый дом — из альбома Цетлиных. Прислано внучкой М. и М. Цетлиных  Ю. Иланит.

О дальнейших событиях А. В. Шило пишет так: «И не смотря на то, что начиная с 1923 г., Сорин все больше времени проводит в Америке, он не прерывает связей с парижскими друзьями и деятельно участвует в их начинаниях. В мае—июне 1928 г. Сорин участвует в подготовке «Выставки старого и нового русского искусства» в Брюсселе. Живущая в Бельгии Н.А. Авдюшева-Лекомт подробно исследовала ее историю: «Наиболее интересной оказалась выставка “Старое и новое русское искусство”, покорившая зрителей не только “декорациями Бакста и Бенуа к спектаклям Шаляпина, Нижинского и Дягилева, произведениями из западных музеев и частных коллекций, но также ретроспективой икон и древнерусского искусства до Екатерины Великой, <…> творчеством в изгнании группы «Мир искусства» от ее основателей Бенуа, Билибина, Сомова, Добужинского до модных сейчас в Париже представителей последнего поколения вместе с А. Яковлевым, Шухаевым, Григорьевым, Гончаровой, Ханой Орловой и Анненковым”…

Выставка состоялась 4 мая — 26 июня 1928 г., но, судя по каталогу, Сорин в ней не участвовал.

Он остается одним из наиболее популярных и востребованных портретистов. По словам Э. Голлербаха, «мало кому из русских художников за рубежом (если не считать Рериха, Фешина, Сорина и Александра Яковлева) удалось изведать такой успех <…>». Жена художника А.С. Сорина впоследствии вспоминала: «Интерес к людям творческим, обладающим талантом, был всегда свойствен Сорину-портретисту. Художник писал <…> балерину Баронову <…>, гитариста А. Сеговия и балетмейстера Дж. Баланчина и многих других известных деятелей искусства.»- отметил А. В. Шило, и далее:

«Художественные успехи и связанное с ними материальное благополучие («Он считался “элитным художником”. Сорин писал портреты европейской знати, членов британской королевской семьи») давали Сорину возможность помогать менее удачливым коллегам, что было постоянной заботой художника, о которой сохранилось немало свидетельств и воспоминаний. Так, в Комментариях к дневникам и переписке К.А. Сомова читаем: «28 июня 1929 г. в Париже на квартире И.Я Билибина состоялось собрание русских художников, на котором решено было основать денежный фонд для помощи художникам “Мира искусства”. На собрании присутствовали: Ю. Анненков, А. Бенуа, И. Билибин, Д. Бушен, М. Добужинский, Н. Милиоти, К. Сомов, С. Сорин, С. Чехонин, А. Яковлев. Каждый из художников обещал пожертвовать для фонда одну хорошую картину…

Наступал рубеж 1920-х—1930-х гг. — время жестокого экономического кризиса, резко изменившего существование художественного рынка Европы и мира и сказавшегося на условиях жизни художника. Послевоенная эйфория, царившая во Франции 1920-х, сменилась временем рациональным, расчетливым и прозаическим Открывалась новая глава в жизни и творчестве С.А. Сорина».

Из важного хочется добавить только, что в 1929 году в Берлине издательством «Ганимед» был выпущен первый альбом портретов Савелия Сорина. Выход этого альбома знаменовал мировое признание заслуг Савелия Сорина как художника. Все цветные репродукции во всех трехстах экземплярах этого дорогого альбома были повторены в цвете (слово «раскрашены» здесь не годится) рукой  самого художника и им подписаны.

Вот как выглядел этот альбом:

14Савелий Сорин Книга портретов1929 г.Берлин

На первой странице одного из 300 экземпляров этого альбома были сделаны рукой художника две надписи: 15Дарственная надпись С.Сорина Mrs Otto Kahn

16 Еще одна надпись в альбоме

Это благодарность госпоже Аделаиде Кон за содействие в работе в Америке.

Такой же альбом, но с другой надписью был подарен Ф. И. Шаляпину. там на титульном листе было написано: «Федору Ивановичу Шаляпину с искренней любовью и горячей преданностью. С. Сорин. 1931 год, 3 октября, Париж» (Рототаев А. Из архива Шаляпина.— Музыкальная жизнь, 1964, № 12, с. 21)».

А в предисловии к этому альбому Савелия Сорина  известный искусствовед Андрэ Салмон написал :

» Одним из секретов огромной притягательности его портретов является то,что он не идеализирует модель, а ловит идеальный момент. Это так очевидно в его прекрасном портрете Павловой, когда она вот-вот начнет танец. Он открывает нам ее душу в момент окрыления «. 

Это соответствует словам Ф. М. Достоевского: » «В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице», и это — про Савелия Сорина.

Закончим эту главу еще одной фотографией:

С. Сорин за работой. 14 сентября 1929 г. Антибы.

С. Сорин за работой. 14 сентября 1929 г. Один из самых аристократических курортов Франции —  Антибы.

 

Заканчивалось десятилетие, когда Савелий Сорин, несмотря на потрясения, лишившие его родной среды и всего там достигнутого, снова стал не только знаменит, но стал художником мирового уровня. Начинались  другие времена, в которых многие художники начали испытывать большие трудности.

Читать дальше >>

Добавить комментарий