Париж, Бельгия, Голландия, Париж, Петербург

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники
Опубликовать в Яндекс

Итак, молодой художник Савелий Сорин поехал первый раз за границу — в Париж, как сейчас говорят, на стажировку. О том, что из себя представлял Париж , а точнее, его художественная жизнь, в это бурное время борьбы течений , написано множество работ, к которым я отсылаю всех тех, кого интересуют подробности этого сложного процесса. Здесь же следует сказать словами автора одной из таких работ (М. Ю. Герман » Парижская школа«, с.10): «Возможно, это первая в истории европейской культуры ситуация, внутри которой естественное и плодотворное сосуществование принципиально разных пластических систем — полистилизм — обозначил наступление новой эры. Эры, когда одно направление не борется с другим и его не сменяет, но с ним сосуществует, когда параллельное развитие несхожих тенденций становится условием и катализатором эволюции». Кубисты, фовисты, абстракционисты, символисты, сезанисты и  др, наряду с импрессионистами, пуантилистами, модернистами и пр. сосуществовали вместе с неоакадемистами и самими академистами в одно и то же время, защищая свои принципы в публичных выступлениях, пропагандируя свои идеи в газетах и журналах, устраивая выставки, марши, карнавалы и балы. Во всем этом участвовали как французские художники, так и огромная интернациональная колония приезжих и постоянно живущих в Париже художников со всего мира, среди которых очень много было и русских.

Этот громокипящий процесс мог бы ошеломить новичка, но  еще в мастерской И. Е. Репина Савелий был в некоторой степени подготовлен к тому, с чем ему сразу же пришлось столкнуться в Париже. В предыдущей главе описывалась атмосфера, царившая в этой мастерской во время обучения Савелия. Там свободно обсуждались и на практике опробовались новые художественные веяния, приносимые выставками, газетными статьями и вернувшимися из-за границы очевидцами. Молодой художник, несомненно, очень хотел и сам встретиться с новым искусством и на практике попробовать новые подходы, новые техники, новые идеи, познакомиться с художниками Пикассо, Модильяни, Браком, имена которых уже звучали в Петербурге.

До последнего времени не было никаких сведений о том, что и как с ним там происходило. Согласитесь, для бывшего малограмотного беспризорника, окончившего, правда, Императорскую Академию художеств, но не говорящего ни на каком иностранном языке, не знающего законов и обычаев чужих стран, ни кем не встречаемого и не руководимого там, такая поездка — очень непростое испытание. Чтобы преодолевать эти и другие —  немалые даже для человека с вполне благополучной биографией — трудности, в Париже было открыто несколько частных академий, в том числе — и для русских. Заплатив деньги, любой человек мог поступить в такую академию и учиться у знаменитых профессоров-художников или проходить стажировку под их руководством. Большинство российских академических «пенсионеров» так и поступали. Это гарантировало, если конечно не лениться, достаточное количество работ и солидный отчет , необходимый для Российской Академии художеств, чтобы она продолжила «пенсионерство». Но из недавно найденных одиннадцати писем Савелия Сорина того времени я узнал, что он, хотя и  провел в 1908 г. несколько зимних и весенних месяцев своей стажировки в Париже, но в парижские частные академии, как это ни удивительно,  не поступал, а только заходил туда посмотреть, чему и как там учат, а потом отправился путешествовать. Из этих писем складывается впечатление, что пребывание в незнакомой стране (в нескольких разных странах !) нисколько Савелия не затрудняло. Он легко передвигался с места на место, ездил по Франции, по Бельгии, по Голландии, был в Германии (останавливался в Баден- Бадене и Берлине), легко собрался ехать в Англию на общебританскую и французскую выставки (для этого он просил в письме только купить ему русско-английский разговорник за 15 копеек, и —  все), он находил себе кров и пропитание, общался с местными жителями. Видимо, положительно сказывался опыт бродяжничества. Сначала в Париже, а потом, переезжая из города в город, из страны в страну, он ненасытно посещал студии художников, музеи, выставки и частные коллекции, где заплатив небольшие деньги, можно было увидеть то, чего еще нет в музеях. Складывается впечатление, что С. Сорин считал, что он не нуждается в усовершенствовании технического художественного мастерства, или не хотел делать это на французский манер, а, используя данную судьбой возможность, жадно изучал новые художественные идеи, новые подходы, новые приемы художественного самовыражения. Из этих писем следует, что С. Сорин разделял искусство на старое и новое, внимательно исследовал и то, и другое, чтобы составить свое собственное мнение и выбрать свой собственный путь. Он знакомился со многими знаменитыми и не знаменитыми художниками, и один бог ведает, на каком языке они общались. Но для Академии требовались живописные работы, и он еще в Париже начал писать картину с тремя фигурами, а позже — несколько портретов, но, как он сам писал, работа эта его не увлекала и мешала осуществлению других идей, навеянных увиденным.
Все одиннадцать писем были написаны с 9 мая по 16 сентября 1908 года, все — одному адресату : А. Л. Волынскому, прекрасный выразительный портрет которого Савелий написал в Петербурге еще в 1905 году. Он приведен в конце предыдущей главы. Из этих писем видно, что молодой художник еще не преодолел культурные лакуны, образовавшиеся из-за его прошлой жизни. Писал он еще коряво и с ошибками, многого не знал и постоянно просил рассказать, куда ехать, в какие музеи идти, какие выставки посетить, что смотреть, что читать. Из этих писем видно, что Савелий Сорин нуждался в руководстве (и в дружбе) высокообразованного, культурного, опытного и благожелательного человека. И в этот период жизни он нашел такого руководителя в Акиме Львовиче Волынском — театро- и балетоведе, культурологе и эссеисте.

Благодаря ему у Савелия во Франции, Швейцарии и Голландии даже образовался круг знакомых — русских (Семеновы, Петровы, Поповы, Шайкевич), приехавших во Францию, Швейцарию и Голландию по делам или на лето. Писание портретов некоторых из этих людей, видимо, дали Савелию часть средств (помимо академической скудной «пенсии»), чтобы осуществить его замыслы. К таким людям, как А. Л. Волынский, Савелий и в дальнейшем старался приблизиться и подружиться с ними: это были Н. Н. Евреинов, А. Н. Бенуа, А. С. Лурье и др. Все они, каждый в свое время, были друзьями и советчиками С. Сорина, мнение которых он особо ценил как эталоны. В письмах к Волынскому Сорин затрагивал и вопросы литературы и искусства, и общечеловеческие вопросы. Он не только выслушивал советы, суждения, но высказывался и сам. Например: «Я бы очень хотел, чтобы Вы посмотрели на Гогена и Ван-Гога, кто здесь теперь целые школы создали — и видеть можно их только в Париже в частной коллекции», или : «Лувр я приблизительно хорошо знаю, т. к. каждый день (во время пребывания в Париже — В. С.) там бывал, а за новым искусством, прямо, не уследить, так тут много, что [не] успеваешь одну выставку осмотреть, как уже другая открывается.», «Теперь я очень много работаю, но, насколько плодотворно, я сам не знаю, так, что я все время провожу в поисках, но не знаю, найду ли я». И наконец : «Не знаю, умею ли я что-нибудь другое, но верным в дружбе я больше всего умею быть,… и если к кому-нибудь питаю (дружеские чувства — В. С.), так расстояние меня не холодит».

А вот другое его письмо:

«Честь имею доложить Совету Академии, что пробыв год за границей с 15 февр. 1908 г. до 20 ф. 1909 г., я разделил свои занятия на две части, тесно одна с другой связанные, а именно: ознакомление с главными течениями живописи настоящего времени, и чтобы этого достигнуть я считал необходимым серьезно познакомиться с прошлым. Вторая же часть — моя личная работа в живописи. Приехав в Париж в марте м-це, я в течении двух месяцев осматривал музеи, частные коллекции, выставки и окрестные художественные богатства Парижа. В то же время я посещал частные академии, которые представляют значительный интерес в смысле свободного и самостоятельного развития и техники, и дарования каждого художника. К концу июня по выработанному плану я отправился познакомиться с фламандским искусством, начиная с примитивного, которое находится в маленьких городах Бельгии и Голландии и в частных руках. Для этого я посетил еще Брюгге, город Мемлинга, Ван дер Вайдена и Ван Эйка. Потом Гент, Левен, Брюссель, Антверпен, Роттердам, Гааг, Амстердам, Дельфт. Здесь уже лучшие произведения фламандской и голландской школ в музеях и частных коллекциях. Пробыв там все лето около двух с половиной месяцев, я вернулся в Париж, где снял ателье и принялся за скорую работу. Смены впечатлений так велики и сильны и так разнообразны, что нет никакой возможности в краткий срок дать результат, к которому я стремлюсь, т.е. результат более широкого понимания искусства, результат расширения кругозора художника. И для применения же этого художественного развития к внешним формам и работам художника нужен срок больше, чем год. В Париже я начал большую работу, в которой я надеюсь выполнить все мои задачи, но не мог ее так скоро окончить и представляю Совету часть моих работ и покорнейше прошу продолжить мне субсидию на следующий год пребывания за границей, чтобы я мог выполнить предпринятый мной труд». (Фонд А.Х.№ 789. ДЕЛО № и 046. Сорин Завель Абрам-Израилевич. Лист 58)

Вот такой яркий и немного сумбурный отчет о стажировке и прошение о ее продлении прислал в Академию Савелий Сорин из Парижа после года, проведенного в Европе. Он познакомился с Пикассо, Браком, Маринетти, Модильяни и с работами многих других французских художников: Сезанна, Ван- Гога, Гогена, Матисса и их многочисленных последователей, и многих других, идеи которых его ошеломили, потребовав, тем не менее, выработать о них свое собственное определенное мнение. Работы импрессионистов и постимпрессионистов дали новые подходы к форме и цвету, малые голландцы показали возможности жанра и портрета. Музеи, выставки, ателье художников, кафе художников, балы художников, все это было и радостью, и наукой для него. Он не чувствовал себя новичком. Он уже знал, что может многое, но такое ощущение свободы, такое ощущение ценности творчества и творческой личности он испытал впервые.

Осенью 1908 года Савелий вернулся в Париж. Сняв ателье №9 на бульваре Араго дом № 65, он начал работать. Надо было попробовать. Надо было ощутить своей рукой, хороши ли для него те или другие методы, приемы, идеи, которые захлестнули его в революционной художественной среде Парижа того времени. Ни одной из тех работ, что он тогда сделал, мне найти не удалось. Есть, однако, документ о том, что они были. В Париже Савелий окончательно понял свою дорогу.  Он с интересом и уважением относился к новаторским поискам своих коллег в областях формы, цвета, линии, композиции и сюжета. При этом сам он полностью утвердился в том, что, во-первых, основной его работой будет портрет, и не потому только, что это может дать заработок, но потому, что это доставляет ему главное удовлетворение, и это лучше всего соответствует структуре его собственной личности и таланта и лучше всего у него получается. А во-вторых, Сорин понял, что чистота и изящество линии, спокойная ясность композиции портретов старых мастеров привлекает его гораздо больше, и дает ему в его деле возможностей много  больше, чем любые авангардные идеи.

Самоопределение С. Сорина как художника совершилось. Среди портретов старых мастеров, ставших стилистическими и «духовными» образцами для молодого портретиста, были не только работы итальянских, французских и голландских художников, ведущее место среди них заняли старые русские мастера, как бы заново открытые  Историко-художественной выставкой русских портретов 1905 года, несомненно жившие в сознании молодого художника и служившие ему отправной точкой, необходимой мерой для оценок всего увиденного потом за границей. Об этом хорошо написано у доктора искусствоведения профессора А. В. Шило:

«…актуализированные Историко-художественной выставкой портретов образы прошлого, понятые именно как явленные в творчестве В.Л. Боровиковского, полузабытого Д.Г. Левицкого, заново открытого Ф.С. Рокотова, мастеров россики и др. образцы совершенства для современного искусства, наполнили конкретно-историческим содержанием ту тему красоты, идеи которой Сорин воспринял еще в академической мастерской у Репина. Теперь, после пенсионерской стажировки 1908—09 годов, он стал формировать в своем творчестве собственное ее понимание.

Не исключено, что это был его окончательный ответ вкушенному в начале пути бродяжническому опыту и тем самым обретение в собственных глазах социального и культурного статуса: его самоопределение было подчеркнуто и сознательно антиромантическим. Именно в силу сознательности такого выбора Сорин и становится «человеком из примечаний»[i]. Он теперь принципиальный неучастник той очередной «романтической битвы», которую в это время затевают представители новейших художественных течений, сознательно противопоставлявшие себя традиционной культуре и образу жизни. Ведь одно дело — создавать романтический образ отщепенца и бродяги, воспевать «свободу творчества» как «волю» его бродяжной жизни (как не вспомнить здесь трагическую судьбу А. Модильяни, путь которого начинался как раз в эти годы и, возможно, на глазах Сорина). И совсем другое — реально бродяжничать, не имея ни уверенности в завтрашнем дне, ни гарантированной пищи и крова. Узнав реальную цену этому «романтизму» в ранние годы, Сорин теперь позволяет себе быть романтиком только в плане создания художественных образов той красоты «большого стиля», образцы которой продемонстрировала когда-то Таврическая выставка, и которые получили столь значительную — и значимую — актуальность после знакомства с первыми опытами рождающегося европейского модернизма и неприятия этих опытов.

О совершившемся самоопределении свидетельствует выполненный в 1910 г. «Портрет в русском стиле». Он дошел до нас в двух вариантах. Один был известен по фотографии К. Буллы, хранящейся в Центральном архиве кинофотодокументов в Санкт-Петербурге. Сравнительно недавно, в 2015 г. Белгазпромбанк приобрел его у частного  коллекционера в Петербурге, представил на экспертизу в ГРМ (есть соответствующее заключение) и показал на выставке «Время и творчество Льва Бакста (1866—1924)» в Национальном художественном музее Республики Беларусь в Минске. Там он фигурирует под названием «Женщина с розой». Второй вариант, называющийся «Портрет в русском стиле», стал известен в связи с продажей его на аукционе.

При ближайшем рассмотрении обнаруживается, что, при их внешнем подобии, мы имеем дело с принципиально разными работами.

Никаких «атрибутивно русских» признаков — кокошников, сарафанов, лаптей, прялок и т.п. — в обоих портретах нет. Но в живописной трактовке первого варианта вспоминается и Боровиковский, и Левицкий, и Рокотов Таврической выставки, и совсем свежие в то время опыты Серова с женскими портретами «большого стиля» (Е.С. Морозовой, Е.П. Олив). Художественное решение «Портрета в русском стиле» восходит к этим образцам: сосредоточение света на лице персонажа, максимально подробно выписанное лицо, на котором сосредоточено внимание портретиста, романтическое отношение к нему, подчеркивание живописью красоты образа. Во втором варианте — «Портрете женщины с розами» — ничего этого нет, лишь отстраненно-объективная констатация натуры с одинаково тщательно прописанными и лицом, и аксессуарами.

«Портрет в русском стиле», как и созданный несколько позже овальный портрет Т.П. Карсавиной, — это исследование собственных возможностей в формировании новой стилистики портрета, в постановке и решении качественно новых для себя художественных задач.» (прислано автору в частном письме).

Хочется еще добавить, что эти два такие одинаковые и такие разные портреты — это молчаливый манифест молодого художника. Он словно говорит: «Вот два пути — европейский и русский, я пойду путем, намеченным Левицким, Боровиковским, Рокотовым, Кипренским и другими русскими художниками».

Портрет в русск. стиле  1910 х.м. 106Х70

Портрет в русск. стиле 1910 х.м. 106Х70

95 Портрет женщины с розой  1910 х.м. 106Х70 (овал)Картина из корпоративной коллекции Белгазпромбанка приобретена у частного коллекционера в СПб.

95 Портрет женщины с розой 1910 х.м. 106Х70 (овал)Картина из корпоративной коллекции Белгазпромбанка приобретена у частного коллекционера в СПб.

 

Однако, этот итог был подведен через год после возвращения из Парижа, а пока для продления стажировки надо было отчитаться перед   Советом Академии о результатах первого года. Отправив свои первые парижские работы «малой скоростью» — т. е. по железной дороге почтовой посылкой —  в Петербург, Савелий Сорин поехал домой. Но «по пути» он заехал в Италию: в Сорренто и на Капри к А. М. Горькому  и из-за этого немного опоздал в Академию, что видно из приведенного ниже  второго документа. Из него же видно, что к моменту возвращения Савелия парижские работы его еще не прибыли, из-за чего он просит перенести его отчет о стажировке за границей и рассмотрение прошения о продлении стажировки на следующее заседание Совета Академии.

В продлении стажировки ему было отказано (смотри первый из нижеприведенных документов). Было это ранней весной 1909  года.

101 102

Петербург тоже был европейской столицей, и культурные события били здесь ключом. Передовая часть общества Росии в этот период ни в чем не отставала от Европы. Конец ХIХ — начало ХХ века ознаменовались приходом эпохи Модерн с его декларацией отказа от шаблонов классицизма, декларацией свободы самовыражения и обостренным эстетизмом. Сразу за этим друг за другом пришли другие течения, началась ломка и этих принципов. Началась эпоха всеобщих ломок и революций.

Круг петербургских знакомых у Савелия Сорина к этому времени был уже достаточно широк. Еще И.Е.Репин, понимавший, как это важно для одинокого приезжего молодого художника, существующего только за счет своих трудов, вводил его в дома петербургской интеллигенции, знакомил с интересными людьми. Это давало определенный импульс в развитии молодого художника и позволяло находить новые заказы. Так И. Е. Репин ввел Савелия в дом М. Балакирева, чей портрет был вскоре написан. Савелий Сорин и сам познакомился и с молодыми поэтами и журналистами, и  с  А. М. Горьким, с Ф.И.Шаляпиным, с А. Волынским, с С. Судейкиным, с Н. Кульбиным, с Н.Евреиновым, А. Лурье, Т.Карсавиной и др. А когда по Петербургу разошлись его первые удачные портреты, о молодом мастере заговорили. Заговорили и о том, что он пишет прекрасные портреты, и о том, что он не примыкает ни к каким модным художественным течениям , не чурается, но держится особняком. Савелий стал участвовать в выставках.

Сначала это были выставки в Академии Художеств, потом — первая выставка в Петербурге в известном салоне В. А. Издебского, а дальше — выставки объединения «Мир искусств» и т. д., и т. п.

Художественные критики стали упоминать портреты С. Сорина в своих статьях, особенно, когда он сблизился с художественным объединением «Мир Искусства», говоря, что его работы близки к работам К. Сомова, уже хорошо известного   художника старшего поколения одного из основателей объединения . Однако, другой член «Мир Искусства»  —  М. В, Добужинский острым глазом разглядел, что близость эта поверхностная, что общего у этих двух художников  только любовь к гольбейновской точности портретов, огромная одаренность да первая буква фамилии. В остальном они — антиподы.  М. Добужинский создал шуточный цикл шаржей «Азбука «Мира искусства», где о его мнении красноречиво говорит этот лист.

Карта "С" из" Азбуки "Мира Искусства" Добужинского 1911г.

Карта «С» из» Азбуки «Мира Искусства» М. В. Добужинского 1911г.(Перевернуто на 180гр. мной — В. С.) 

Сомов тут  — сладкий, любит сладкое,  держит сладкое, кругом — веселенькие пчелки и цветочки. Сорин — хмурый, трагичный, кругом — ночь («С»  как месяц) и волны, рука —  за бортом пиджака, а в руке-то пушка, направленная в сердце. Этот шарж  выполнен тушью, а есть другой его вариант, сделанный красками, где этот же слаcтолюбец Сомов подмял под себя Сорина (и не только его). Это намек на то, что старший и уже завоевавший авторитет Сомов заслонял своим талантом и авторитетом более молодых, талантливых художников. Ведь говорили же тогда (да и позже) верхогляды- журналисты: «Сорин – художник круга Сомова».

Лист  из "Азбуки  мира Искусства" Добужинского. 1911

Лист из «Азбуки мира Искусства» Добужинского. 1911

 

Однако, пройти мимо творчества таких замечательных художников и своих старших товарищей по «Миру искусства», как К. Сомов и В. Серов, молодой художник, конечно, не мог. О том, какое именно влияние в разные периоды творчества Сорина они оказали, много писали впоследствии критики. Их высказывания будут приведены в последующих главах, здесь же я приведу итоговый вывод, сделанный самым авторитетным из художественных критиков русского изобразительного искусства того времени —  А. Н. Бенуа, который он сделал в конце творческого пути С. Сорина – в 1948 году.

«Ясно, что’ я постарался выяснить, говоря о влиянии Серова и Сомова на Сорина, — его (влияния — В. С.)  было немного.… И это делает искусство Сорина особенно симпатичным. Оно при этом овеяно духом легкой беллетристики. Если он начинал работу над портретом, (то — В. С.) доводил до большой интенсивности характеристики —  очень глубокой интенсивности, но (при этом — В. С.) он никогда не выставляет свою модель напоказ с какой-либо смешной и странной сторон. Этим он отличается  от Серова…» 

Молодые художники, поэты, писатели, музыканты, актеры нуждались в том, чтобы собираться вместе для демонстрации своих открытий, манифестов, для обсуждения их и оценки. Особенно популярным стал театр, где переплетались все виды искусств, и это зрелище было массовым. А. В. Шило в статье «Тема театра в творчестве С. А. Сорина»  пишет:

«Период 1910-х гг… становится наиболее плодотворным в его творчестве. Он выполняет множество заказных портретов, приобретает первую известность в качестве модного салонного портретиста. Начинает складываться его своеобразная авторская техника исполнения работ: использование акварели, сангины, пастели, угля, черного и графитного карандаша, белил, соуса и лака на листах ватмана крупного формата. В ней он создал ряд портретов многих известных людей из мира искусства и светского общества.

И тема театра остается здесь одной из ведущих. К этому времени относится его знакомство и увлечение балериной Т. П. Карсавиной. Об этом вспоминал Н. Н. Евреинов: «С. А. Сорин — верный паладин искусства Карсавиной (платонический поклонник Тамары Платоновны) — с максимальным наслаждением писал одно время ее и только ее.

Тамара Карсавина в балете Сильфиды 1910 х. м. театр. музей А. Бахрушина Москва

Тамара Карсавина в балете Сильфиды 1910 х. м. театр. музей им. А. Бахрушина. Москва. Внизу собственноручная надпись кистью : «Писано с меня в 1910 году. Карсавина .»

Карсавина!.. какая чудесная, какая волшебная форма для соринского содержания! Правда, Сорин кой-где засоряет эту чистую форму сусально-золотой паутиной, что ткет порой его кошачья мечтательность, но тем не менее (надо знать и Карсавину, и Сорина) его Карсавины восхитительны!»

Портрет Т. Карсавиной бум. паст. 56x42 на доске  1915

Портрет Т. Карсавиной бум. паст. 56×42 на доске 1915 г.

Сорин создал несколько портретов Карсавиной — масляный в овале (1910-е), пастельный и акварельный (оба 1915). Но наиболее значительными стали два варианта портрета танцовщицы (один из них находится в Государственном центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина, Москва; другой — в Санкт-Петербургском музее театральной и музыкальной культуры) в балете «Сильфиды»…

«Работа над этими портретами происходила в то время, когда художественно-литературно-артистический богемный Петербург переживал эпоху легендарного кабаре «Бродячая собака». Оно открылось в январе 1912 г. «Бродячая собака» была «единственным островком в Ночном Петербурге, где литературная и артистическая молодежь чувствовала себя, как дома», — писал Б. К. Лившиц.

Завсегдатаем «Бродячей собаки» становится и Сорин.

«На открытие “Бродячей собаки” и первую встречу в ней Нового года собралось блестящее литературно-артистическое общество: поэты Михаил Кузмин, Анна Ахматова, Николай Гумилёв, Осип Мандельштам, Саша Чёрный, Пётр Потёмкин, Игорь Северянин, артисты балета Тамара Карсавина, Евдокия Лопухова, Михаил Фокин, Александр Орлов, композиторы и литературные критики, артисты драмы и оперы…

“Собаку” охотно посещали актёры, писатели, художники. Она притягивала к себе внезапным и острым ощущением свободы, пусть и несколько иллюзорной, своего места посреди казённой империи, своего, подвального, подпольного “второго мира”, словно бы и не зависящего от мира внешнего, от его уже существующих и ещё только надвигающихся сложностей и несчастий. Здесь был очищенный, беспримесный мир искусства, художественной игры, разгул фантазии. Здесь осуществлялась давнишняя мечта Мейерхольда и Евреинова — превратить жизнь в театр и играть, играть в самих себя, играть талантливо и ярко, снимая и снова надевая маски…

<…> Здесь шла также и интенсивная творческая, интеллектуальная работа, обмен мнениями по вопросам искусства, устраивались серьёзные доклады и диспуты на самые животрепещущие для “собачников” темы. Выступали художники самых разных направлений, обсуждались пути развития театра, литературы, изобразительных искусств.

Юный Виктор Шкловский, написавший брошюру “Воскрешение слова”, выступил в “Бродячей собаке” с докладом о новом подходе к слову — “Место футуризма в истории языка”; Сергей Городецкий прочёл доклад об акмеизме и символизме, художница Елизавета Кругликова — о монотипии, Георгий Чулков – “Демоны и художники” (о психологических основаниях новой французской живописи), Артур Лурье — о современной музыке. И всё это слушали и обсуждали с интересом уже далеко за полночь, в ночной тиши. После лекции Николая Кульбина о футуризме и Владимира Пяста “Поэзия вне групп”, да и после многих других, возникали ожесточённые споры, в которых утверждались и низвергались целые художественные школы».

Многие из названных здесь лиц стали моделями Сорина…»

Прервем на минуту пояснения А.В. Шило, чтобы сказать, что в «Бродячей собаке» существовала весьма своеобразная иерархия посетителей: «свои» и «фармацевты» — вот как делились посетители кафе. «Свои» — завсегдатаи и приглашенные —  за посещение не платили и даже вино  и кофе могли получить бесплатно, а «фармацевты» — все остальные (обычные –«скучные») люди —  должны были за вход заплатить 25 рублей — очень значительную по тем временам сумму. Поскольку кафе было коммерческим предприятием, получается, что «свои» пребывали там за счет «фармацевтов», и при этом еще оплата налогов и другие необходимые расходы, а также  прибыль образовывались из их денег. Но «фармацевты» были на это согласны. Более того, жадно желали, чтобы им достался билет в кафе.  Дело в том,  что богема, из которой  почти полностью состояли «свои», была в эти времена очень интересна остальным гражданам. Именно там витали будоражащие общество новые идеи. То неизвестное, грозное и  влекущее, что тогда «носилось в воздухе», облекалось там в формы искусства: в слова , музыку или живопись  и обсуждалось – главное – обсуждалось. Надежда выяснить непонятное наряду с возможностью увидеть и услышать прекрасное — вот, за что «фармацевты» платили большие  деньги, покупая билет в «Собаку».

Анна Ахматова – начинающий поэт и в то время молодая богемная красавица – была постоянным посетителем этого кафе. Вот, что она позже написала:

«Да, я любила их, те сборища ночные,-
На маленьком столе стаканы ледяные,
Над черным кофеем пахучий, зимний пар,
Камина красного тяжелый, зимний жар,
Веселость едкую литературной шутки
И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий.»

Далее в статье А. В. Шили мы читаем: 

«24 марта 1914 г. в артистическом кабаре «Бродячая собака» состоялся танцевальный вечер балерины Т. П. Карсавиной. К нему был выпушен сборник «Тамаре Платоновне Карсавиной — “Бродячая собака”» ([СПб], 1914), в котором принял участи и Сорин. Об этом вечере сохранилось несколько свидетельств.5.13 Альбом в подарок Т.карсавиной от Бродячей Собаки 26.03.1914 обложка

Обложка альбома в подарок Т.Карсавиной 24 марта 1914 г.

«От этого вечера сохранилась тонкая книжечка — венок стихов, нотных текстов, рисунков и репродукций картин В. Серова, С. Сорина, С. Судейкина… — которая открывалась факсимильным, выведенным золотом посвящением Н. Евреинова. Когда разглядываешь сегодня, спустя десятилетия, эту книгу, ее темно-лиловую обложку плотной шероховатой бумаги, на которой выведено золотым тиснением: “Тамаре Платоновне Карсавиной — «Бродячая собака»”, то начинает казаться, что оживают вдруг голоса Ахматовой, Гумилева, Мандельштама, Иванова, в ту ночь звучавшие в подвале, и легкое дыхание танца, истаивающее фантастическим видением в лиловом полумраке, разлитом в подземелье, и трогательная атмосфера, сблизившая всех в общем чувстве чуть подернутого грустью восхищения, — это чувство рождал танец Карсавиной, ставший в те годы “одним из тревожных символов времени”. Ее танец нес острое предчувствие неизбежности трагедии, славил “утонченное, изысканное, влюбленное в свои формы искусство кончающейся жизни, жизни счастливой, беззаботной, накануне конца целого мира…”».

5.15 Альбом в подарок Т.карсавиной от Бродячей Собаки страница 26.03.1914

5.14 Альбом в подарок Т.карсавиной от Бродячей Собаки страница 26.03.1914

Два разворота страниц альбома

«Впервые меня привел туда один из моих друзей, художник (вспоминала Т.Карсавина –В.С.). Оказанный мне по этому случаю прием отличался определенной торжественностью — меня подняли вместе с креслом и, к моему смущению, приветствовали аплодисментами. Этот ритуал давал мне право свободного входа в погребок, и, хотя я не была представительницей богемы, это место мне нравилось. Первоначально это был подвал большого дома, предназначавшийся для хранения дров. Судейкин расписал его <…>. Устраиваемые здесь представления носили в основном импровизационный характер»…

Возможно, художник, который впервые привел Карсавину в «Бродячую собаку», — Сорин.»

Сохранился пригласительный билет на вечер Карсавиной, выписанный Анне Ахматовой Савелием Сориным. Это, между прочим,подтверждает, что, хотя в списке руководства кафе он не числился, неформально он был тем, чья подпись на пригласительном билете открывала приглашенному вход в это заведение.

Пригласительный билер на вечер, посвященный Т. Карсавиной, выписанный А. Ахматовой С. Сориным.

Пригласительный билет на вечер, посвященный Т. Карсавиной, выписанный А. Ахматовой С. Сориным.

Сохранилось и еще одно  высказывание Анны Ахматовой о «Бродячей Собаке» в другом ее стихотворении:

Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.

Ты куришь черную трубку,
Так странен дымок над ней.
Я надела узкую юбку,
Чтоб казаться еще стройней.

Навсегда забиты окошки:
Что там, изморозь или гроза?
На глаза осторожной кошки
Похожи твои глаза.

О, как сердце мое тоскует!
Не смертного ль часа жду?
А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду». 

Вот фотография, сделанная с магниевой вспышкой в кафе «Бродячая собака».

Фото - Бродячая собака 1912г.- 1913 г.

Фото — Бродячая собака 1912г.- 1913 г.

Всмотритесьв третьем сверху ряду третий слева стоит Савелий Сорин, а рядом ниже и на два человека правее — Тамара Карсавина.

А вот портрет актера, режиссера и театроведа Н. Н. Евреинова, сделанный, скорее всего, по какому-то шуточному поводу на уже использованной ткани для декораций, натянутой на наскоро сколоченный подрамник, художниками Сориным, Судейкиным и Кульбиным, расписывавшими в 1912 году это самое    кафе (во всяком случае, такова «легенда» этой картины, сообщенная родственниками Н. Н. Евреинова, хранившими портрет, и известная мне от его владельца).   Сборник, врученный Т. Карсавиной от имени «Бродячей собаки», предварялся золотом написанными словами приветствия, автором которых был Евреинов. Это говорит о том, что и он был среди «своих» в этом кафе. Личностью он был заметной и авторитетной, возможно, он читал какую-нибудь лекцию, или стал героем празднования какого-то юбилея (этого установить не удалось), и портрет этот был подарком ему, а возможно, он был шуточным опровержением идеи Н. Н. Евреинова, что художник, пишущий чей-либо портрет, в определенном смысле пишет свой автопортрет (авторов, ведь, было трое) .

Портрет НН Евреинова Сорин, Судейкин,Кульбин 1912 х. м.клеевая краска 89Х70. Частная колл. СПБ

Портрет НН Евреинова Сорин, Судейкин,Кульбин 1912 х. м.,клеевая краска. 89Х70. Частная колл. СПБ.

Но  вернемся к статье А. В. Шило.

«20 февраля 1915 г. «Бродячая собака» была закрыта. Взамен нее уже в октябре «<…> организуется Петроградское художественное общество <…>. Составляется список “действительных членов общества”, куда входят “Т. Карсавина, художники А. Радаков, С. Сорин, М. Добужинский, Е. Лансере, архитекторы И. Фомин и В. Щуко, [писатели] Л. Андреев, А. Толстой, М. Кузмин, Н. Тэффи, Н. Евреинов, министр юстиции П. Переверзев — всего 27 человек”. Обществом создается новое артистическое кабаре — «Привал комедиантов», которое открылось 18 апреля 1916 г.

«”Привал комедиантов” открылся в доме Адамини на углу Фонтанки и Марсова поля (тут ошибка: это не р. Фонтанка, а р. Мойка — В. С.) . На втором этаже этого дома находилось художественное Бюро Надежды Добычиной, где в день открытия кабаре как раз проходила выставка»…

В это время Сорин живет в Петербурге по адресу Екатерининский канал, 83, кв. 35, (тел. 4-37-45). Он переехал в 1912 году в этот только что построенный очень представительный дом  в большую удобную квартиру с мастерской для работы. А вскоре в квартире рядом поселился Сергей Судейкин – друг и коллега Сорина. Вот как выглядел этот дом в 1913 году. 

 Дох. дом В. Н. Лихаачева  Екатерининский канал 83.фото 1913 г.

Дох. дом В. Н. Лихаачева —  Екатерининский канал 83.фото 1913 г.

А почти напротив, «на набережной канала Грибоедова, 90, стоит дом с угловой башней под шпилем в стиле модерн. Принадлежал он общественному Екатерининскому собранию. А в 1910—1918 годах дом арендовал театр “Кривое зеркало”, где художественным руководителем был известный Н. Н. Евреинов.<…> Об этом он написал в своей книге “Оригинал о портретистах” <…>: “Какая радость, — читаем мы у Евреинова, — выйдя из театра и перейдя Екатерининский канал, очутиться в мастерской Сорина…”». В 1922 г. Евреинов посвятит ему главу в своей книге «Оригинал о портретистах»:

3.Потрет Н.Н.Евреинова

Портрет Н. Н. Евреинова (рисунок) — эскиз к ненаписанному портрету 1914 —  1915(?)г..

«Если б предо мной была задача вывести — все равно: в романе, пьесе, картине — светского художника, молодого, красивого, элегантного, такого, при одном виде которого каждый безошибочно сказал бы: “это художник”, “отмечен перстом”, “печать на челе”, “избранник”, я бы непременно взял моделью С. А. Сорина! <…>.

Очень красивый. Матовый тон лица, поэтическая внешность. Немножко бледный. Чудные блестящие волосы. Прекрасные мечтательные очи. А главное — общее “выражение”…

Да! это художник! это внешность художника от головы до пят. Очень интересный. И такой серьезный, несмотря на улыбку — правда, немного усталую, немножко делано-любезную, я не хочу сказать приторную, но…

Верх деликатности. Верх обходительности. Какой-то бархатный. И голос такой приятный. Никогда не кричит. Очень приятный голос. <…>.

Изумительная аккуратность во всем. Решительно во всем. Какая радость, бывало, после репетиции в “Кривом зеркале”, где дирекция вечно скупилась на радикальную чистку кулис, а мытье сцены “по-настоящему” было неслыханной редкостью, о которой мечтали, как в бреду, задыхавшиеся в пыли артисты, — какая радость, бывало, выйдя из театра и перейдя мостик через Екатерининский канал, очутиться в мастерской С. А. Сорина (он жил почти vis-a-vis “Кривого зеркала”). Чистота, опрятность. .. А на столе уже чай! …

А потом сеанс. Тут уж сиди и гляди в оба. Тут тебе не до чаепития. “Голову немножко вниз!” “Так”. “Нет-нет, это слишком”. “Глаза, пожалуйста”. “Свободно!” “Еще свободнее, пожалуйста”. “Мерси”. “Вот-вот”. “Благодарю”. “Нет, смотрите прямо”. “Вы не устали?” “Только губы не поджимайте”. “Мерси”. “Чуть-чуть левее…” “Так хорошо”, “Не хмурьте брови”. “Свободно”. “Еще свободнее, пожалуйста…”

До того устанешь от этой “свободы”, что еле дышишь потом <…>.

Серьезен С. А. Сорин за работой. Упорен. Так сказать, “старателен”. Что называется, “добивается”. “Должно выйти и кончен бал”. Отсюда напряженность. Детальность. “До конца”. Все. До последней черточки <…>».

К тому времени, о котором идет речь, Сорин, уже имевший европейское признание — участвовал в Международной выставке в Риме в 1911 г.(,а до этого — в международной выставке в Сент-Луисе США в 1904 г. — В .С.) — написал, кроме названных выше ( см. главу «Начало» — В,С,), целый ряд «театральных» портретов:

1912: портрет Роберта Львовича Адельгейма (1860-1934) (1912. Холст, масло. 55,5 х 47. В левом верхнем углу подпись: С. Соринъ 12. Пермская художественная галерея);

Портрет Роберта Львовича Адельгейма  1912 55,5х47 х. м. Пермь

Портрет Роберта Львовича Адельгейма 1912 55,5х47 х. м. Пермь

44.4портрет неизвестного    Севастопольский музей им. Крошицкого

Портрет неизвестного (артист Рафаил Львович Адыльгейм(?). Фрагмент. Севастопольский музей им. Крошицкого.

Портрет артистки Имп. театров Н. Г. Коваленской. 1913г. Одесский художественный музей;

 Портрет артистки Имп. театров Н.Г.Коваленской 1913 х. м. 71Х53,6 Одесса.

Портрет артистки Имп. театров Н.Г.Коваленской 1913 х. м. 71Х53,6 Одесса.

1915: портрет артиста. 1915. Х., м. Луганский художественный музей ;

Портрет артиста Луганского х. м 108x118. От Корниловской М.И. в 1962г.

Портрет артиста.  1915 г. Х. м. 108Х118. Луганский художественный музей. Получено из  коллекции Корниловской М.И. в 1962г.

портрет князя С. М. Волконского. 1915. Бум., кар., паст. (Волконский Сергей Михайлович, князь (1860–1937) – директор императорских театров в 1899–1901 годах -портрет помещен в начале следующей главы);

портрет Артура Лурье. 1915. Бум., кар., акв., паст.;

Портрет А.Л.(Артур  Лурье) 1915   Фото.

Портрет А.Л.(Артур Лурье) 1915 Фото.  Фрагмент.

1916: портрет актрисы Л. Х. Дроботовой. 1916. Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник;

Портрет актрисы Л. Х. Дроботовой. 1916. Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

1910-е: портрет М. Э. Маковской. Х., м. Херсонский художественный музей им. А. А. Шовкуненко;

165 Портрет артистки.1910-е. Херсон .JPG

Портрет М. Э. Маковской. 1916. Х., м. 124 Х 167 Херсонский художественный музей им. А. А. Шовкуненко

 

Женский портрет1910-е.

Женский портрет1910-е.

79 Портрет Ольги Спесивцевой -1917 акв.,бел,сангина, пастель на бум.68x55 Муз. М.Глинки Москва

Портрет Ольги Спесивцевой (?) 1917. Акв.,бел,сангина, пастель на бум.68×55. Муз. М. Глинки. Москва

1917: портрет балерины О. А. Спесивцевой (?). 1917. Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки. Музей-квартира Н. С. Голованова.

(Репродукции портретов вставлены в текст статьи А. В. Шило мной — В. С.)

Каталог Выставки в салоне В. А. Издебского 1909-1910г.

Каталог Выставки в салоне В. А. Издебского 1909-1910г.

Каталог выставки  объединения "Мир искусства"1915г

Каталог выставки объединения «Мир искусства»1915г

 

 

 

 

 

Ряд из этих работ демонстрировался на выставках (указываются выставки «Мир искусства» 1915 г. в Петрограде и 1916 г. в Москве — В.С.).

1917 год окрашен революционными событиями. Их ощущение и переживание современниками — особая тема, непосредственно коснувшаяся и художника, и его моделей.

«Русский ренессанс конца XIX — начала XX века отличается от “обыкновенных ренессансов” тем, что он сознавал свою обреченность. Это был ренессанс в предчувствии собственной гибели. Возрождение и смерть. Начало и конец в один и тот же период русской культурной истории. Одно из оригинальных русских явлений», — писала Н. Н. Берберова»

Цитата из статьи А. В. Шило длинная, но очень емкая.

Тут , кроме всего, есть описание и мастерской Сорина (подробно см. ниже), и его самого, и того, как он работал, взятые у Н. Н. Евреинова из книги «Оригинал о портретистах». Они, несомненно, точные, если не обращать внимание на капризно- иронический тон этого «оригинала». Ну что же поделаешь, если другого у нас нет.

Вот найденный мной фотоснимок: Савелий Сорин в той самой своей мастерской.

 С. Сорин в своей мастерской Фото 1900-е гг.ЦГАКФФД СПб Е18300

С. Сорин в своей мастерской. Фото 1900-е гг. ЦГАКФФД СПб Е18300

.Обратите внимание – справа на его столе лежит нарисованный им в 1914 г. портрет юной  А. Ахматовой  (неуместно напечатанный через 50 лет в Германии без ведома автора и с ошибкой в датировке на фронтисписе ее трагического сборника стихов «Реквием»).

Портрет А.А.Ахматовой 1913г. рисунок

Фотография портрета А. А. Ахматовой. 1914 г.

Ахматова  А. А. сборник стихов 1913г. Германия

Ахматова А. А. сборник стихов 1964г. Германия

Следует отметить острохарактерный пронзительный по психологизму портрет художника Н. Д. Милиоти, написанный маслом — той техникой, которой учили в Академии, и созданный в том же году портрет жены известного собирателя М. Брайкевича С. А.   Брайкевич, передающий в не меньшей степени

 Портрет Н.Д. Милиотти 1914 . х. м. 60Х52.частная коллекция СПб

Портрет Н.Д. Милиотти 1914 . х. м. 60Х52.частная коллекция СПб

психологию модели,  написанный уже новой смешанной техникой.

Портрет С. А. Брайкевич жены собирателя М. Брайкевича 1914 г. бум. пастель, акварель 14х51 Одесский художественный музей.

Портрет С. А. Брайкевич —  жены собирателя М. Брайкевича. 1914 г. Бум. пастель, акварель. 14х51. Одесский художественный музей.

Важно рассмотреть повнимательнее  эти три портрета, появившиеся  в один год. Портрет А. Ахматовой – это рисунок, где все внимание художника (и зрителя) привлечено к головке молодой поэтессы. В 1914 году она еще сама не предполагала, что станет великим русским  поэтом  с трагической судьбой, в это время она больше была известна как молодая стильная богемная красавица – непременная участница вечеров в кафе «Бродячая собака», окруженная более почитателями ее красоты, чем  читателями.  Именно поэтому, как было сказано впоследствии в книге М. Толмачева «Бутылка в море», художник разглядел в этом лице «…все, что угодно, кроме занятия поэзией». А вот уверенность в себе и горделивую красоту художник тогда заметил, и мы сейчас это видим. Именно из-за этого невыносимого контраста со всем, что было потом,  Анна Андреевна, увидев через пятьдесят лет ужасной жизни свой портрет, написанный  в юности, а теперь  заключенный в овал и помещенный на фронтиспис одного из самых трагических сборников своих стихов – «Реквием», возмутилась: «Они издали «Реквием» — ну, как вам это понравится! – с портретом Сорина! К «Реквиему» можно только это. – Она достала заношенный пропуск в Фонтанный дом», где была ее фотография, сделанная в те ужасные времена. Не мудрено, что в тот момент портрет  показался ей неуместной «конфетной коробкой». Мне приходилось читать, что, мол, так Анна Ахматова характеризовала все творчество С. Сорина.  Вовсе нет. Во-первых, она была великий поэт, но не мнила себя экспертом в изобразительном искусстве, а во-вторых, Анна Андреевна долгие годы хранила у себя фотографии этого портрета (сам он, сделанный в двух вариантах, увы, исчез) и дарила эти фотографии  разным людям (см, например, «Анна Ахматова в записях Дувакина» М. Наталис, 1999, стр. 33 — 34 ).

Однако я привожу здесь этот портрет потому, что в нем можно увидеть первые попытки Савелия Сорина нащупать свой стиль. Смотрите, ничто в этом рисунке не отвлекает внимания от создаваемого художником образа: одежда только намечена, антураж отсутствует, фон никак не разработан. Мастер ощущает в себе достаточно сил, чтобы имеющимися скупыми средствами выразить все, что он хочет сказать о своей модели. И это не набросок, а законченный портрет. Приглядевшись к фотографиям, можно увидеть, что портрет А. Ахматовой был сделан в двух вариантах: с белым воротничком, и — с черным. Впервые можно видеть, как внимателен был художник к скупым деталям своих работ — ведь, делая каждый вариант, С. Сорин заново должен был перерисовать весь портрет.

А. В. Шило заметил:

«Показательно, что в своей творческой траектории, приведшей к большой графической форме, Сорин, начинавший творческий путь еще в русле репинской пластической традиции, в 1910-х гг. отходит от этих образцов. Он разрабатывает то понимание законченности художественной формы, которое оказалось для него связанным с европейской классической традицией и с освоением опыта русского классицистического и камерного портрета, представленного не только живописными работами Рокотова, Левицкого и Боровиковского, но и графическими — А. П. Брюллова, П. Ф. Соколова, В. И. Гау». (А. В. Шило. Прислано в частном письме.)

Еще интереснее, как решается эта же задача в портрете художника Н. Милиоти, выполненном в традиционной технике живописи маслом. Здесь Сорин сосредоточивает (по-моему, даже с некоторой ноткой юмора) все внимание зрителя на яркой инфернальной внешности модели. Для этого художник Милиоти в белой блузе помещен на фоне такой же белой стены. Контрастно выделены только бледное лицо с черными гипнотическими глазами, черная шапка волос, черная клиновидная борода, черные усы и ярко-красные губы. Очень красивый (может, даже слишком — для мужчины) персонаж. Живопись маслом дает в руки  художника немало выразительных средств. В этой работе почти все они отброшены, но оставшимися скупыми средствами выражено все, что хотел показать мастер.

А в портрете С. А. Брайкевич, где используется тот же композиционный прием: одежда лишь намечена, фон (желтая бумага) не тронут, антураж — всего одна нитка бус. При этом прекрасные шея и голова модели изображены карандашом, пастелью и акварелью — смешанной техникой, которая станет у Сорина одной из любимых. Мягкая женственность, теплота и доброта (даже, может быть, более важные для художника, чем неброская красота этой женщины), отразились во всей полноте на бумаге при использовании этих скупых средств. Это —  удача, и конечно, она подсказала молодому художнику: путь выбран правильно. Можно констатировать, что с середины 1910-х годов С. Сорин уже определил не только свой путь, но и главные средства, которыми он будет пользоваться в деятельности портретиста.

Я хочу тут добавить еще одно обстоятельство: в указанной книге Н.Н. Евреинова есть подробное описание мастерской Савелия Сорина. Вот оно: «Чистота, опрятность. Хорошая, в порядок расставленная мебель. Ничего резкого. Ничего беспорядочного. Тихо. Прислуга ходит бесшумно. А на столе уже чай!…душистый, великолепного цвета, опрятно поданный, five о’с1оск’истый в смысле сервировки, с аппетитно разложенным в корзиночке печением, с клубничным вареньем, душистым, нежным…    В камине трещат аккуратно сложенные дрова… Кругом  такой  приятный  свет.   Такие  приятные,   чрезвычайно приятные тона обоев и мебели… А пред тобой галантный хозяин».  Это последняя мастерская художника  в Петербурге по адресу Екатерининский канал (сейчас — канал Грибоедова), 83, кв. 35, тел. 4-37-45. Вспомним,что «галантный хозяин» — это в недавнем прошлом нищий бродяга, зарабатывавший свой скудный хлеб случайными заработками. А теперь, смотрите, —  прислуга, сервировка, камин, телефон. Кого сейчас удивишь телефоном! А в те времена это чудодейственное новшество стоило очень дорого и было далеко не у всех. Смотрите, перед номером нет никакой буквы (обозначавшей позже ту или иную телефонную станцию, где сидели «телефонные барышни», осуществлявшие соединения вручную), значит телефонная станция была тогда всего одна. Надо было крутить ручку  динамо-машинки на своем аппарате, чтобы  дозвониться на телефонную станцию, говорить — в один рожок, а слушать — из другого рожка. Вот какое дорогостоящее «чудо» уже было у Савелия Сорина, и , как мы знаем из дневника жены его друга-художника Веры Судейкиной, все соседи ходили к нему звонить. Я привел здесь это для того, чтобы подчеркнуть, что за десятилетие, прошедшее после Академии, Савелий Сорин был уже знаменит, востребован и значит хорошо обеспечен.

Во время своих поисков я нашел этот дом и ту квартиру с мастерской. Там и сейчас мастерская, но, конечно, все переделано, однако, вид из каждого окна остался прежним. Вот, что видно в одно из окон:

Вид на канал Грибоедова (бывший Екатерининский) из окна квартиры-студии, где жил Савелий Сорин.

Вид на канал Грибоедова (бывший Екатерининский) из окна квартиры-студии, где жил Савелий Сорин.

 

 

Вон, напротив стоит описанный у Н. Евреинова дом со шпилем на угловой башне, где помещался театр «Кривое зеркало». А в этой студии, из окна которой я на него смотрю, были написаны почти все портреты, о которых только что шла речь.

О Савелии Сорине , о выставках, где он участвовал, о его портретах начали писать газеты и журналы «Аполлон», Солнце России», «Столица и усадьба», «Нива» и др. 

В 1911 году в прессе писали об участии С. Сорина в международной выставке в Италии, где он выставил два портрета: Т. Карсавиной и О. Миткевич.

 Страница газеты.Искры, 1911,№28. с сообщением об участии С. Сорина в международной выставке в Италии и фото двух портретов его работы


Страница газеты «Искры», 1911, № 28. с сообщением об участии С. Сорина в международной выставке в Италии и фото двух портретов его работы

 Портрет баронессы Ю. Г.Штейнгель Выставка -Мир Искусства 1915-Нива -1917 №22 стр. 332.

Портрет баронессы Ю. Г.Штейнгель 1911 г.  Выставка -Мир Искусства 1917 г. -Нива -1917 №22 стр. 332.

Савелий Сорин был востребован к середине 1910-х годов уже не только в Петербуге-Петрограде. Его приглашали — особенно летом — и в другие города и имения богатых и знатных людей, которые хотели получить портреты работы именно этого художника. Так из писем Сорина к С. Маковскому удалось установить, что летом 1915 года он работал сначала в Самарской губернии в Рождествино — имении миллионера и мецената  М. К. Ушкова, где написал его портрет и сделал несколько рисунков к портретам гостивших там членов семьи С. Маковского. Затем С. Сорин был приглашен  в имение князя С. М. Волконского в Тамбовской губернии , и что там его чуть было не забрали в армию (хотя он  как золотой медалист Академии художеств  имел освобождение от воинской повинности). Там были написаны четыре портрета, в том числе, хозяина — директора Императорских театров и несколько этюдов. В следующем 1916 году летом, как следует из письма к М. А. Кузмину,  Савелий работал уже в Симбирске.

Несмотря на успех, он не был полностью удовлетворен своими работами и посылал их С. К. Маковскому с просьбой сделать их критический разборВ письме от 12 августа 1915 года мы читаем:

«Я знаю слабую их (портретных рисунков — В. С.) сторону, хотя есть на это оправдательные причины, но искусство не знает оправданий…Ужасно мне хочется что-нибудь интересное написать, ведь так мало человек живет.»

В дореволюционной России нередко проводились благотворительные аукционы в пользу нуждающихся. Художники, в частности, бесплатно предоставляли свои работы , и средства от их продажи шли в помощь тем, кому это было необходимо. Мне попались сведения о трех таких аукционах одного только 1915 года — С. Сорин участвовал в них во всех. На аукцион общества «Мир искусства» «в пользу русских художников, бедствующих в настоящее время в Париже», состоявшемся 14 апреля 1915 г. по адресу : Невский , 27, Савелий Сорин предоставил свою картину «Gunten» (масло). На аукционе Общества поощрения художников, который дал свыше 5000 рублей  помощи жертвам войны, была среди прочих продана и его картина. А на аукционе в пользу раненых на ул. Б. Морской был продан его портрет А. Ахматовой, о котором говорилось выше.

Какое же место среди своих коллег занимал к концу предреволюционного периода Савелий Сорин? Вот, что писал в последствие по этому поводу его однокашник художник и художественный критик Л. Камышников: » Его эстетические убеждения и вкусы тяготели к «Искусникам» (объединение «Мир искусства» — В. С.), и он примкнул к ним не только формально, но и душевно, целиком, даже попадая до некоторой степени под их влияние. Стоит вспомнить имена художников, товарищей Сорина по группе, чтобы увидеть органическую связь между ними. С  Леоном Бакстом Сорина сближало одинаковое толкование значения рисунка как архитектурной базы портрета. В Александре Бенуа Сорин оценил аристократическую координацию красок, в Серове — благородство общего тона, в Сомове изощренность и эстетическую утонченность позы. Ни у кого из них Сорин не заимствовал. Это было единение одинаково чувствующих родственный эстетический путь, избранный группой раскрепощенного искусства. Сорин от себя присоединил то, что было ему свойственно, что стало его личным эстетическим «кредо».

Сорин не верил правде голого реализма… будничное сходство не дает характеристики живого образа. Портрет принадлежит не тому, с кого написан, а тем, кто будет на него смотреть в будущем. Сам человек — объект исчезнет, но портрет останется, как высшее выражение человека, как его одухотворенная сущность…она должна быть праздником человека, счастливым отражением его души. Художник — портретист ищет не только правды, но и прекрасного в правде».

Таково было художническое кредо Савелия Сорина, но —  только на этом — начальном этапе. 

Итак, в этот ранний период С. Сорин уже прославился как портретист, уже был очень востребован, уже перестал нуждаться, уже был полностью включен в передовую культурную жизнь столицы, много  выставлялся и очень нравился своим заказчикам и, особенно, заказчицам. Ну еще бы, — романтические портреты, которые он создавал, успешные поиски прекрасного и доброго в чертах моделей, сочувствие им, искреннее желание увековечить их именно в этой прекрасной или доброй ипостаси должны были нравиться. И нравились, но — не всем.

Значительные критики-профессионалы, такие, как С.  Маковский, И. Грабарь и А. Н. Бенуа отозвались о работах С. Сорина, демонстрировавшихся на многочисленных выставках,  прохладно. Критик Вс. Дмитриев в журнале «Аполлон» писал, что он не видит собственного, не похожего на других лица художника Сорина. Зазвучало определение —  «салонный художник». Появилось клеймо —  «сладкие портреты». Говорили об этом немного — С. Сорин со своими портретами стоял в стороне от революционных поисков, открытий и обсуждений того времени. Савелий Сорин не делал никаких деклараций, не выступал публично, отстаивая правоту избранного пути, не вступал ни с кем в полемику, не защищал себя никак. Он сознательно отошел в тень, сознательно,  не  делая никаких деклараций, молча и в одиночку упорно работал, оттачивая технику, ища решения художественных задач, которые сам перед собой поставил. Он создавал все новые портреты, где, как он считал, решение этих задач было найдено, и выставлял их на всеобщее обозрение на выставках.

 И был еще один человек, которому не нравились эти работы. Это был сам Савелий Сорин.

Не нравились ему эти, им же в трудах рожденные  портреты потому, что он интуитивно чувствовал, что недостает в них чего-то очень важного, чего он сам не видит. Савелий Сорин знал, что название «сладкий» и «салонный» несправедливы. Свои портреты он писал не из желания угодить клиенту, он нисколько не выдумывал красоту, а искал и находил ее в своих моделях. Он не идеализировал модель, не выдумывал ничего, а искал, как потом напишут критики, ловил в поведении модели тот идеальный момент, когда эта красота становится очевидна, и писал свою модель именно в этот момент. Именно на эти поиски он тратил основное время своих тридцати, а иногда —  шестидесяти сеансов. Его поиски правды в красоте и красоты в правде соответствовали его мировосприятию. Однако, чего-то при этом в его портретах не хватало. Нужен был Учитель — опытный критик, который увидит, покажет, научит, объяснитПосле долгих колебаний Савелий Сорин обратился за помощью к самому опытному, самому авторитетному критику и оракулу для всех молодых тогдашних художников — к А. Н. Бенуа.  5 ноября 1915 года Сорин в первый раз написал письмо  мэтру с просьбой при встрече указать, в чем несостоятельность его рисунков, выставленных на вернисаже «Мира искусств», но по непонятным ему причинам внятного ответа получено не было. После выставки Нового общества художников он опять обратился к А. Н. Бенуа.

Вот отрывок из письма Савелия Сорина  от 5.01. 1917 г.:

«Каждую статью Вашу читаю и перечитываю и стараюсь во всем найти себе урок, хочу учиться и хочу знать и уметь. Мои желания очень скромные, мне не надо славы, которую в грош не ставлю, при теперешней оценке ценностей. Мне ни денег или так называемой хорошей жизни не надо. Я люблю только искусство и был бы счастлив, если бы мне удалось написать хоть раз вещь, которая бы удовлетворила меня. Если бы у меня спросили: чье искусство вообще мне нравится теперь, я ничего бы не смог ответить. В Вас же я ощущаю всю его ценность, все его тайны и я обратился к Вам, как голодный за куском хлеба, но Вы ласково мне отказали. Я долго мучился, пока не обратился к Вам, потому что Вы — Александр Бенуа, и Вы могли подумать, что я обращаюсь, может быть из практических соображений, а не как к человеку, которому все доверяют. Очень признателен Вам за оценку моих вещей, но считаю, что находя их для вкуса людей выше среднего уровня, Вы просто слишком снисходительны.»

 А. Н. Бенуа был очень занят, да и не считал он тогда, хоть и прилежащего к объединению «Мир искусства» Сорина, «своим» художником.  И он отказал ему в помощи.

Забегая вперед, надо сказать, что пройдет несколько страшных лет, и А. Н. Бенуа, и И. Э. Грабарь, и С. К. Маковский  кардинально изменят свое мнение о С. Сорине и будут писать о нем совсем в ином ключе, признавая его одним из ведущих портретистов первой половины ХХ века. Но этот путь Савелию Сорину придется пройти  в одиночку.

Здесь не место делать полный искусствоведческий анализ портретов Савелия Сорина этого периода. Это конечно будет сделано в монографии специалистами, а здесь я хочу высказать свое мнение, почему ни критикам, ни самому художнику его работы этого периода при всем их техническом совершенстве не казались совершенными, и было ощущение, что этим портретам чего-то не хватает.

Я думаю, что все дело в общекультурном недостаточном развитии Савелия Сорина в этот период.

Он был очень одарен от природы и уже прекрасно подготовлен технически , но то, что творческим людям обычно достается  «с молоком матери» —  в семье, воспитанием в культурной среде, где они вырастают, Савелий Сорин начал осваивать поздно. Конечно его воспитатели К. К. Костанди и И. Е. Репин и др. очень много сделали, чтобы из малограмотного и непричастного ни к какой культуре беспризорника получился художник, то есть деятель культуры, но прошло еще недостаточно времени. Сколько ни читай, ни смотри, сколько ни общайся с культурными людьми, должен накопиться собственный культурный опыт, а это требует определенного времени. Вот и художническое кредо этого периода, приведенное выше, при некотором размышлении кажется несколько незрелым, слишком мальчишески наивным для почти сорокалетнего человека. Ведь действительно, правда человеческой сущности — увы, не только в красоте.  Этот жизненный опыт предстояло еще накопить.

Однако в самом конце описываемого периода  9 (22) января 1917 г. комиссия Императорской академии Художеств под руководством А.(Альберта) Н. Бенуа приобрела на выставке Нового общества художников для музея Академии работу своего бывшего выпускника  С. Сорина «Портрет архитектора М. И. Рославлева» (1915г. бум., пастель 47×67 ), который и по сей день находится в музее Академии. Это говорит о том, что опытные искусствоведы уже тогда чуяли будущую значимость этого молодого художника.

1 Портрет архитектора  М. И. Рославлева1915г.бум.,пастель47x67А.Х.Р 10131.

Портрет архитектора М. И. Рославлева 1915 г. Бум.,пастель. 47×67. А. Х .Р. 10131.

 

А позже для музея Академии была приобретена еще одна работа  Савелия — «Девушка с родинкой — портрет актрисы  Л. Х. Дроботовой», 1916 г. Позже, когда из музея Академии картины начали распродаваться, это портрет попал в частные руки, а потом —  во Псковский художественный музей, где он  (точнее, один из последних подготовительных листов) выставлен и в настоящее время.

 Список работ, сделанных С. Сориным в этот период, хочется продолжить (синим обозначены работы, изображения которых мною найдены, зелёным – известные работы, изображения которых не найдено):  

Портрет в русском стиле 1910 х.м. 106Х70 (в овале);

Портрет женщины с розами 1910  х. м.106Х70  (в овале) ;

Портрет девочки 1910-е годы пастель 63×85 ;

  1. Портрет    до 1910  Каталог интернациональной выст-ки картин, скульптурв, гравюры, графики. С.-Петербург 1910 Тип. Ф. Н. Альтшулера, Фонтанка 96
    1. Ложа до 1910 г. worklib.rudic/сорин-савелий-абрамович/ ;                                                            Каталог интернациональной выст-ки картин, скульптурв, гравюры, графики. С.-Петербург 1910 Тип. Ф. Н. Альтшулера, Фонтанка 96
    2. Портрет г-жи Э. (рисунок)      до 1910 Каталог интернациональной выст-ки картин, скульптурв, гравюры, графики. С.-Петербург 1910 Тип. Ф. Н. Альтшулера, Фонтанка 96
    3. Портрет И. Северянина     около 1910г.   Раннит ; его стихи: «Уже меня рисует Сорин…»
    4. Портрет А.Л.(-Артур Лурье - Каталог Х выставка -Нового общества художников 1917г.
    5. Портрет Ольги Глебовой-Судейкиной      до 1918 г. Отпечатан для невышедшего номера журнала «Аполлон» 1918 г. Тименчик Р. Д. «Что вдруг Иерусалим» М 2009 стр. 265
    6. Портрет артистки Имп.театров Эдуардовой . Рисунок 1910-е г. «Огонек» -1 -26-стр. 550;
      1. Женский портрет       1910-е Севастопольский музей им. Крошицкого ;

Портрет актрисы О. Н. Миткевич- до 1911г.  фотоателье Буллы; приведенный выше номер газеты «Искра»

У окна — 1910-е гг. фотоателье Буллы;

Этюд Розовая гостиная 1910-е г.г. х. м. Екатеринбург   муз.Изобр.иск.;(приобретено у Б.Б.Безобразова);

Двойной женский портрет 1911 г. 132х108 х.м. Краснодар инв.N Ж-375к ;

Портрет неизвестной под деревьями 1911 х.м. темпера,графит,гуашь 136 x106
ГРМ.; 

Двойной женский портрет    1911 г.   132 х108 х.м. Краснодар инв.N Ж-375к

Портрет дамы у камина 1911 х.м. 80×65,5;

Портрет А. Ахматовой (рисунок) 1914;

Портрет Н. И. Собиновой . 1910-е    Чуковский  «Дневник» 27. 02. 1925 стр. 332 ;

  1. Портрет Л.В. Собинова. 1914 Леонид Витальевич Собинов. 1898-1923 (25 лет сценической деятельности): Юбилейный сборник / Под ред. Вл. И. Немировича-Данченко. М., 1923 ;

Портрет неизвестной.       Середина 1910-х .Нижний Новгород музей-квартира М. Горького;

  1. Портрет. до 1913  «Каталог выставки картин “Мир искусства”. 3—28 ноября 1913 г., С.-Петербург. ; «Каталог выставки картин “Мир искусства”. 20 декабря 1913 г. —28 января 1914 г., Москва;
  2. Эскиз.  до 1913    «Каталог выставки картин “Мир искусства”. 3—28 ноября 1913 г., С.-Петербург. ;  «Каталог выставки картин “Мир искусства”. 20 декабря 1913 г. —28 января 1914 г., Москва;

       Семейный портрет.  до 1913     ОР ГРМ. Ф. 1. , оп. 6, ед. хр. 750, л. 30.  Письмо Владислава Крескентьевича Лукомского [брат Г.К.] —  в ГРМ с        предложением приобрести картину С. А. Сорина  «Семейный портрет»;

Портрет М. Э. Маковской 1914 г.  х. м. 164х127.  Херсонский художественный музей. Украина;

Портрет Н.Д. Милиотти 1914 . х. м. 60Х52. Частная коллекция. СПб;

Портрет С. А. Брайкевич (жена собирателя М. Брайкевича)1914. Одесский худож. музей;

Портрет Н. Н. Евреинова 1912, написанный «в три руки». Х. М. 89Х70. СПб частная колл.

Портрет Н. Н. Евреинова 1914 рисунок. Книга Анны Кашиной-Евреиновой «Евреинов в мировом театре ХХвека» Париж 1964 г. \иллюстрация.(подготовительный рисунок к портрету

  1. Потрет Н.Н.Евреинова бум. кар.  1915г

Портрет В. М. Соловьева. 1915. бум. смеш. техн.58,8×39.5 .Екатеринбург , музей Изобразительных искусств;

  1. Портрет Т.Карсавиной 1915 бум. кар. пастель 56×42 на доске  ”. Provenance: Collection Mrs. W. K. du Pont, Wilmington; Estate of Mary Eitingon; Doyle, New York, 2.19.03, lot 75. Exhibited: RUSSIA, Exhibition of Russian art and Sculpture, Realism to Surrealism, Catalog by Christian Brinton, the Wilmington Society of the Fine Arts, 1932, #43; “Faces of Russia”, February 2007, West Palm Beach International Art Fair, USA (illustrated on page 28 of the catalog). http://my.mail.ru/community/artpainting/15C19609B0275CCD.html
  2. Портрет Т.Карсавиной 1915 бум. кар. акв. 56×42 Provenance: SORIN Savely Exhibition of Portraits, Galleries of M. Knoedler & Company, New York, 1923 #9, Exhibited: “A World of Stage”, April- October2007, Tokyo Metropolitan Art Museum, Japan (illustrated in the catalog).  Illustrated in: THE BALLETS RUSSES AND THE ART OF DESIGN Editors: Alston Purvis, Peter Rand, Anna Winestein, The Monacelli http://my.mail.ru/community/artpainting/15C19609B0275CCD.html
  3. портрет Т.Карсавиной (в овале)  х. м.  1910-е г.г.               ж. «Нева» №12 2000г.  Д .Шустер
  4. фото Портрет А. Лурье 1915

Портрет М.А. Соловьевой 1915 бум. смеш. техн.58,8×39.5 .Екатеринбург (музей Изобразительных искусств);

Овальный женский портрет. 1915 Екатеринбург  (музей Изобразительных искусств(?); 

Портрет баронессы Ю. Г.Штейнгель Выставка -Мир Искусства 1915г.;

Портрет кн. В.Г. Волконского 1915 «Каталог выставки картин “Мир искусства”. 26 декабря 1916 — 2 февраля 1917 г., Москва ; « Нева» 12-2000г.Д.Шустер

Портрет кн. Е. Г Волконской (1)1915

Портрет кн. Е. Г Волконской (2)1915

Портрет М. К. Ушкова. 1915г.

Пейзаж «Gunten» (масло).До 1915 г.

Портрет Ванды Вейнер. — 1916 93.5×68 сангина, черный и белый мел на бум. Музей Частных колл. в музее им. Пушкина .Москва;

Портрет актрисы Домашовой. до 1917г — х.м. 104×114. Частн.колл. СПб;

Портрет артистки Имп. театров Н.Г.Коваленской 1913 х. м. 71Х53,6 .Художественный музей Одесса Украина;

Женский портрет. 1910-е г.

Портрет князя Волконского С. М. 1915г.,

Портрет Лукомских Н. М. и К. В. 1916г., Столица и усадьба. 1917. № 8990. С. 21; 

Портрет неизвестного в сером костюме. 1915 х. м. Ярославский художественный музей,

Портрет Г. Д. Бруса (Bruce) до 1917  Дневник В Судейкиной стр. 107, 493. ;каталог выст-ки «Малый круг»       1919,

Портрет Н.А.Тэффи до 1917 г.,

Портрет архитектора М. И. Рославлева 1915 г.бум.,пастель 47×67 А.Х. Р- 10131.

Портрет М. А. Кузмина 1917(?). Кузмин М. Дневник 1908-1915 / Предисл., подгот. текста и коммент. Н.А. Богомолова, С.В. Шумихина. СПб., 2005. С. 571).

Более шестидесяти портретов (вместе с «театральными») – это только то, что мне удалось найти (т.е. примерно пятая часть от реального числа ) – написано за шесть лет после возвращения из Парижа до 1917 года. Эта цифра говорит о большой трудоспособности и о возрастающей популярности художника Савелия Сорина.

Савелий Сорин был полностью включен в жизнь молодой творческой части общества Петербурга в это счастливое для искусства , бурное, противоречивое, конфликтное, хотя и не очень оптимистическое время. Он был уже заметной фигурой. 
Вот, что пишет Игорь Северянин, характеризуя «знаковыми» событиями в поэме «Рояль Леандра» атмосферу тех времен :

«Уже меня рисует Сорин,
Чуковский пишет фельетон.
Уже я с критикой поссорен
И с ней беру надменный тон».

В этот период , в 1912 году, Савелий второй раз попытался создать семью. Мне ничего не удалось узнать, кто была его жена, кроме того, что ее звали Эстер. Не знаю я, был ли, и —  каким образом,  оформлен их брак, но точно – не по религиозному еврейскому канону, что и стало причиной дальнейшего.

С. Сорин в этот период жил очень напряженно: только что — в 1911 году  закончилась его вторая международная выставка —  в Италии, одна за другой следовали выставки в Петербурге и Москве, поступали все новые и новые важные заказы, часто требовавшие разъездов,и от них нельзя было отказываться, в мастерской, при которой они с Эстер, видимо, жили, постоянно толпились люди и, очевидно, в Петербурге не было никого из близких, кто мог бы позаботиться об Эстер, когда ей пришло время родить ребенка. По этим причинам Савелий отправил ее к своим родственникам в Полоцк. Известно, что несмотря на давнюю ссору с отцом, он поддерживал с семьей добрые отношения и помогал им (не случайно, когда заболел его старший брат Нохем, он поехал именно к Савелию в Петербург, где тот мог показать его лучшим врачам, и, когда было высказано подозрение, что это туберкулез, Савелий взял в Академии месячный отпуск и повез брата на лечение в Ялту). Родственники в Полоцке согласились принять Эстер и позаботиться о ней в период родов. Сам же Савелий, помогая друзьям в важном деле, должен был уехать в Италию.

В Полоцке вскоре после рождения мальчика (а это был мой будущий отец) Эстер умерла. Во время моих поисков  американские родственники разъяснили мне, что для очень религиозных родных в Полоцке со смертью Эстер неминуемо создалась очень большая проблема: Эстер для них была «шикша» — чужая, которую не то, что хоронить, принимать у себя в доме было нельзя. Принять ее на время родов они все-таки решились, но — хоронить..! А новорожденный мальчик для них был « гой » — чужой-неверный, и тоже принять его в свой дом они не могли. Как они решали эту проблему, мне точно не известно, только рано утром 28-го августа 1913 года мой будущий отец —  нескольких дней отроду —  в корзинке, оказался на крыльце витебского сиротского приюта ( Полоцк находится недалеко от Витебска), а Савелию было отправлено  в Петербург письмо о том, что его жена и ребенок умерли, и это письмо он получил много позже — только по возвращении из Италии. От родственников я узнал также, что в записке, найденной при мальчике , было его имя и фамилия, а отчество он получил по имени нашедшего его приютского истопника. А еще, что позже женщины из семьи, приезжая в Витебск, навещали мальчика.

Вероятно, что впоследствии Савелий узнал от приехавших к нему в Париж родственников, что сын его не умер и живет в приюте  в России , но это произошло во Франции  тогда, когда уже опустился  непроницаемый «железный занавес», и сделать что- нибудь было невозможно.

Читать дальше >>

 

Добавить комментарий