Метод С.Сорина

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники
Опубликовать в Яндекс

КАК САВЕЛИЙ СОРИН ПИСАЛ ПОРТРЕТЫ.

                                               Метод Сорина

«Я никогда не видел ничего такого прелестного и волнующего, как лица этих женщин, если смотреть на них долго. Увы, нам редко выпадает такой случай: или нам не хватает времени, или даже нет понимания, что рассматривать следует долго» — писал о портретах работы Савелия Сорина французский журналист Александр Арснэ , посетивший в 1921 году выставку  «Мира искусства» в Париже, где он впервые увидел эти портреты.

Чуть выше в своей статье он отметил: «Различными  гранями своего таланта и самим выбором моделей господин Сорин предлагает нам нечто загадочное и волнующее, поскольку  сложный внутренний мир изумительных женщин, которых он изображает с бесконечной тщательностью,  делает их глаза живыми, и лепестки их губ, выписанные так же тщательно, заставляют чувствовать таинственность, притягательность и даже опасность,  будто мы, на самом деле, находимся в их присутствии». 

Это верно: «психологические» портреты Сорина — мужские и женские —  следует рассматривать долго. Это главное условие. А еще, хорошо бы их рассматривать в масштабе, близком к тому, в котором они были написаны. Тогда и возникают те ощущения, о которых сказал французский журналист.

И еще хочется заметить, что сказано это в первой четверти двадцатого века, когда в самом разгаре были революционные процессы в  подходе большинства художников к изобразительному искусству, процессы ломки классических принципов во всех аспектах творчества, ломки  законов и правил, которым их учили в академиях. В эти врмена само понятие «классика» стало чуть ли не запретным, а слова одного из классицистов — Эжена Делакруа : «Главное достоинство картин — это быть праздником для глаз», считались даже чем-то неприличным. 

Савелий Сорин тщательно изучил и  вполне освоил эстетические принципы, методы и приемы классической живописи и рисования во время учебы в  Императорской Академии Художеств, а затем, когда совершенствовался в Италии, во Франции, Бельгии и Голландии.

При его природном таланте уже одного этого хватило бы, чтобы стать (если мерить прежними академическими мерками) большим художником. Это видно по ранним работам Сорина, например, по портрету М. Горького. Он написан в 1902 г. Савелий еще всего лишь студент, а работа выглядит так, будто ее сделал зрелый мастер репинской школы.

Образ «Буревестника революции», ставший «фирменным знаком» — имиджем пролетарского писателя Максима Горького, растиражированный потом многими художниками до и после революции 1917 года, определен и заложен этой работой студента С. Сорина.

Портрет М.Горького 1902 х.м.77.5Х95.3gift of  mrs.J.A.Ford. США Сан-Франциско Fine Arts Museum

Портрет М.Горького 1902 х.м.77.5Х95.3  США Сан-Франциско Fine Arts Museum

А потом с подачи великого И. Е. Репина с этим портретом С. Сорину  — повторяю, еще студенту — было предложено участвовать во  Всемирной выставке в Сент-Луисе  США  в 1904 году. Эта выставка — первая международная выставка С. Cорина, и этот портрет  мало кому тогда в Америке известного человека ( М. Горького), написанный никому не известным художником, привлек внимание и  был куплен богатым коллекционером, а позже передан музею Изящных Искусств  имени Юнга города Сан-Франциско, где он хранится и по сей день.

Высокое мастерство зрелого живописца и портретиста видно и в написанном тогда же портрете Екатерины Пешковой (жены М. Горького).

Портрет Екатерины Пешковой 1902 х.м. музей М.Горького Москва

Портрет Екатерины Пешковой 1902 х.м. музей М.Горького Москва

Это же мастерство мы видим  и в  портрете О.Б. Монасевича (1906 г.)  , хранящимся сейчас в Таганрогском художественном музее,

Портрет О. Б. Монасевича 1906г. х.м.158x90 Таганрогский худ. музей

Портрет О. Б. Монасевича. 1906 г.  Таганрогский художественный музей.   Фрагмент

или по портретам Т. Карсавиной в балете « Сильфида» (1911 г.).

4Тамара Карсавина в балете Сильфиды-1910 х.м. театр. музей А. Бахрушина Москва

Портрет Тамары Карсавиной в балете  «Сильфиды». Х.м. Театральный музей им. Бахрушина. Москва.

Этими и многими другими своими работами,  по большей части, портретами, написанными в первый период своей художнической жизни (до 1914 г.),  С. Сорин, несмотря на указанные выше процессы в обществе, уже прославился. Он имел множество заказов, великолепную мастерскую, которую посещали представители тогдашней культурной элиты, и он уже создал себе прочное общественное и материальное положение.

Но  Савелию Сорину  этого  было недостаточно, и в дальнейшем он разработал свой, отличный от других, метод создания портретов. Однако, эти портреты, этот метод совершенно не соответствовали царившим тогда среди большинства художников принципам.

Эта статья посвящена именно этому методу.

При разработке собственного метода  дело было не в честолюбии — только так он мог удовлетворить свое  страстное желание точно и глубоко отражать сокровенные глубины психологии людей.  Это было главной задачей. Создание таких портретов стало ведущим в его творчестве.

Вот здесь надо остановиться и рассмотреть, что в методе художника «от бога», а что является технологией — суммой приемов, а также материалами и инструментами, которыми художник делает свою работу.

Художниками могут стать лишь некоторые из тех людей, у которых рука хорошо «слушается» головы. Стоит каждому из людей, у которых есть и такая способность, и интерес к созданию изображений, подумать: «Хочу нарисовать кошку», как рука уже рисует, и получается именно кошка, а не мышка. Это не «от бога» — этому ремеслу можно научить тех, у кого рука «слушается». И  человека, у которого есть только эта способность, хочется называть изобразителем, регистратором действительности или как-нибудь еще, но только не художником. Ведь художнику нужно, кроме этой способности и интереса, еще особое состояние, которое «одушевляет»,  «оживляет»,  делает эту кошку выразительной, интереснойи даже  нужной  еще и другим людям (вспомним, хотя бы «Кошку, поймавшую птицу» Пикассо). Вот это, пожалуй, «от бога» или от семьи, от биографии, от культуры, от характера и  темперамента и еще многого, толком не известного, ну, тогда и значит — «от бога».

Но только  у немногих  художников имеется исключительная связь между родившимся в голове образом и рукой, держащей карандаш или кисть. Стоит такому мастеру только подумать, например, что это должно быть лицо счастливого человека, как из под его руки на бумаге или холсте  появляется не только очень похожее лицо, но еще и каждому видно, что оно излучает счастье, даже, если в этот момент сама модель счастливой не выглядит. Большинство из таких — одаренных —  художников по началу даже до конца не знают, как это у них получается. Ну, вот, значит, это — «от бога». Или —  «от природы», как считают некоторые, что, в общем-то, как я думаю, одно и то же, так как управлять этим, заполучить это по своему желанию, тренировкой или каким-либо другим способом пока никому не удавалось.

Так вот, Савелий Сорин был художником, и — очень одаренным. Все, что он мог увидеть, подумать, почувствовать и даже ощутить неосознанно, он тут же мог отразить на бумаге или холсте и «оживить».

Но у него был еще один редкий и большой талант и не менее важный, чем его талант художника: это способность «проникнуть в душу» портретируемого. Это ему было дано от природы (или от бога) — то есть, это тоже одаренность. Иначе говоря, у него была еще одна уникальная врожденная способность распознавать тонкие, а часто, скрытые черты личности человека, с которым он общался. «Проникнуть в душу» — это иносказание, употребляемое потому, что большинство людей, зная, что такое явление существует, не понимает, как это происходит. Про человека, у которого есть такая способность, раньше говорили: — «физиономист». Это уже ближе к сути, так как понятно, что сведения о «душе» человека появляются при наблюдении его лица  (добавлю, что еще и — поз, жестов, речи и других реакций человека на поведение другого человека). В прежние времена была даже «наука» — физиогномика, распространенная, главным образом, в Китае, но модная и в Европе в конце XIX — начале ХХ века. В книгах по физиогномике давались рецепты-инструкции, как по форме и другим анатомическим особенностям лица определить характер человека. Но оказалось, что с таким же успехом можно гадать и на кофейной гуще — количество ошибок будет таким же большим. Оказалось, что дело не в анатомическом строении лица или головы, а в сумме разнообразных, малых и часто трудно различимых реакций всех мышц лица и тела человека. Видеть это может каждый наблюдатель, но отдать себе отчет, то есть, распознать выражающиеся в этом черты личности наблюдаемого, могут далеко не все.

В ранней юности, бродяжничая, Савелий делал это инстинктивно — от того, поймет ли он быстро, что за человек ему встретился, зависело, будет ли он «бит или сыт».  И от этого доставшийся ему второй природный талант развился и обострился. В шутку можно было бы современными словами сказать, что у художника Савелия Сорина был талант делать «экспресс-психоанализ». А всерьез надо заметить, что иногда это бывало, действительно, быстро, но иногда затягивалось (ведь работа над портретом происходила, как минимум, месяц-полтора, но бывало, и — несколько месяцев). В приводившемся в предыдущих главах изложении биографии Сорина   рассказано, как художник, уже начав создавать портрет одной американской  очень богатой дамы, через двенадцать сеансов отказался наотрез продолжать, ответив на возмущенный вопрос модели «Почему?», следующее: — «Если я напишу то, что мне открылось, Вы не возьмете свой портрет…».

Портреты, которые создавал мастер, были глубоко психологичны.  А. Н. Бенуа отметил, что, «Если он начинал работу над портретом, [то] доводил до большой интенсивности характеристики — очень глубокой интенсивности…».  Надо учесть при этом, что его портреты всегда демонстрировали  и удивительное внешнее сходство с моделью. Характеристика образа, который мы видим на этих изображениях, психологически подробна, полна и замкнута, как в хорошем литературном произведении, и как в нем, сообщаемая нам информация точна, но точность эта —  художественная, а не та, что дается криминалистическими фотографиями «в  фас и профиль».

Вспомним уже приводившиеся дневниковые записи мужа балерины А. Павловой —  В. Дандре о том, как С. Сорин писал в 1921 году портрет балерины в его доме в Лондоне.

«Не желая мешать, я не приходил смотреть на работу, но, заглянув после четырех или пяти сеансов, я пришел в полный восторг. Анна Павловна была как живая, и такая одухотворенная, что о лучшем портрете нельзя было и мечтать. Я позвал наших домашних, чтоб показать им работу Сорина, и они пришли в умиление. Я рассказал о своем впечатлении Сорину, и на это он с улыбкой ответил:

— Подождите, лучше будет.

Невольно подумалось: как хорошо было бы сохранить портрет таким — в незаконченном виде. Сеансы продолжались. В техническом отношении портрет становился, может быть, лучше, законченней, но для меня он остался лишь портретом; то, что талантливый художник вложил сначала, в первые сеансы, отлетело навсегда. Достоинства тем не менее были так высоки, что французское правительство приобрело портрет для Люксембургского музея в Париже».

Как же объяснить очевидное противоречие: и современники, и потомки очень высоко оценивают портрет, но для мужа А. Павловой, когда портрет был закончен, «то что талантливый художник вложил сначала, в первые сеансы, отлетело навсегда».

А дело в том, что талант С.Сорина был такой, как сказано выше:   у него получалось изображение и очевидных, главных, и  самых мимолетных, самых интимных и глубоко скрытых черт личности портретируемого, и на первых сеансах при поиске, из чего сложить образ А. Павловой,  у него именно это и получилось: буквально все, что он видел в Павловой и как в богине танца, и как в прелестной молодой женщине, оказалось на бумаге. Именно эти личные черты были так дороги любящему мужу А. Павловой. Но дальше в работе над портретом наступил период, когда из всех черт выбираются существенные, необходимые именно для этого типа портрета, а остальные отбрасываются. А художник писал репрезентативный портрет. Его можно было бы в шутку назвать «А. Павлова как наше общественное сокровище». Поэтому, то интимное, что было так дорого одному В. Дандре, отлетело, а то, что дорого всем остальным людям, осталось и радует всех до сих пор.

Вот я повторил здесь уже написанный мной в «Биографии» абзац, касающийся работы С. Сорина над портретом А. Павловой. Я сделал это для того, чтобы прозвучали  названия первых двух важных этапов создания портрета: первый из них — сбор средств:  композиционные особенности, моделирование объема этой головы (см. дальше), набор мимических черточек, присущих этому лицу в различных психологических состояниях  и пр. Второй этап — это отбор средств, необходимых для выполнения задач именно этого типа портрета, и отбрасывание всех остальных.

Ну, и что? Так поступает каждый хороший художник-портретист, этому их учат в Академии. Но ведь, не про всех же  говорят, что про многие из его портретов можно написать роман.

Еще до начала работы, и уже  рисуя портрет, Савелий Сорин, по свидетельству его моделей,  непрерывно разговаривал с сидящим перед ним человеком: иногда просил что-то рассказать, иногда говорил сам —  отстраненно или ласково, или по-светски, или весьма жестко, улавливая мимолетные, быстро сменяющиеся выражения лица, запоминал их, отбирал из них те, которые, по его мнению, относились к главной характеристике личности. И одновременно у него вырабатывалась общая концепция образа.

Здесь надо сказать, что Савелий Сорин именно в этой части своей художнической деятельности отличался от многих художников. Все портретисты обязательно изучают свои модели. И. Е. Репин учил этому своих студентов, среди которых был и С. Сорин, но результаты этого изучения у всех художников получаются разные, даже если они пишут одновременно одну и ту же модель.  Вот Вера де Боссе-Шиллинг-Судейкина в своем дневнике, описывая, как ее муж художник Сергей Судейкин и Савелий Сорин одновременно писали в Крыму ее портрет, заметила: — «У Савелия я получаюсь аристократкой, а у Сережи — солдаткой». Именно тем, что Савелий Сорин мог разглядеть в своих моделях, и тем, как он мог это изобразить на холсте, он и отличался от своих коллег. Этот второй его талант вместе с большим жизненным опытом и  чертами его собственного характера позволяли ему проникнуть в глубины психологии его модели. Ему было дано увидеть самые сокровенные черты личности, которые он порою даже не хотел бы видеть.

Об этом мы еще поговорим далее, а пока надо рассмотреть, как же практически ему удавалось использовать свои наблюдения?

Савелий Сорин был наделен еще и третьей и тоже очень редкой способностью:  стойко удерживать в памяти сразу три образа. Первый —  это некий объемный шаблон, усредненная модель головы портретируемого (это он сам называл «взять форму»), которую он прорисовывал в начале пути (будучи студентом), но потом старался только ощутить, представить себе,  — на ней он мысленно экспериментировал – складывал некий пазл из мельчайших черточек, которые смог увидеть, наблюдая за лицом  сидящей перед ним модели. Он называл это «работать над поверхностью» — воображаемой   поверхностью той самой формы — объемной модели. Полученный результат он сверял с третьим  образом —   готовым  образом,  задуманным им и тоже хранящимся в памяти. Сорин приступал к окончательной  работе на холсте или бумаге только тогда, когда эти образы совпадали.

Для такой скрупулезной, филигранной работы требовалось по 30-60 и более сеансов. Ведь задуманный художником образ портретируемого складывался из того, как он представлял себе — а не как конкретно сегодня  видел этого человека. А художник Савелий Сорин был романтиком, и это определяло  характер задуманного им образа. Ниже я напишу, за счет каких технологических приемов это у него получалось, и как ему удавалось и создать сложный, очень похожий, но романтический образ, и не утратить свежести рисунка в таких больших (часто небывало больших для используемой им техники) портретах.

Портреты  у Сорина получались неординарными и  незабываемыми. Красивые женщины на его портретах не просто красивы. Они или кокетливо беззащитны,

Портрет Т.Карсавиной  1915г. бум. паст. 56x42 на доске

Портрет Т.Карсавиной

или полны трагизма,

7.2.Портрет киноактрисы Наталии Ковнько 1923 х.м. Донецк

Портрет киноактрисы Наталии Ковнько (фрагмент)

или нежности и сострадания,

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Портрет Веры Тищенко ( фрагмент)

или внутренней силы.

137 Казачка 1937х.м.84X74Донецк N1361

Казачка

Некрасивые выглядят исполненными доброты

72.1Портрет mme. Otto H .Kаhn -бывш. Аделаида Волф-жены Отто Германа Кона 1925 бум.кар.акв. цв.кар.72x54.5

Портрет mme. Otto H .Kаhn -бывш. Аделаида Волф-жены Отто Германа Кона ( Фрагмент)

или тихой грусти.

121.1 портрет миссис Розы Курт Штерн бум.акв.чернила, цвет. кар., мелки 54x43 1941

Портрет миссис Розы Курт Штерн

Некоторые могут казаться надменными, хотя, возможно,  страдающими от страха перед будущим,

31.2 Графиня Ольга Орлова1917г

Портрет княгини Ольги Орловой (фрагмент)

или просто подавленными страхом из-за  уходящей молодости.

12 Портрет балерины Немчиновой

Портрет балерины Немчиновой (фрагмент)

Порой они ироничны, но видно, что их ирония прикрывает болезненную ранимость.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Портрет артистки Л. Х. Дроботовой (фрагмент)

Мужчины получались  на портретах Сорина не только успешными, но и вдохновенными

14Портрет Ланского 1936 бум.на х.акв.,гр.карандаш,бел.118x94

Портрет художника графа Андрея М. Ланского. 1936. Бумага на холсте, акварель., графитный карандаш, белило.118 x 94. ГРМ

или бездушными,

15 Portrait o f  John Ringling 1927  317x492 бум. акв.

Портрет Джона Ринглинга. 1927.

много перенесшими и поэтому грустно задумчивыми

148.1 Портрет А. Сазонова   1917 бум. смеш. техн.58х44

Портрет С. Д.. Сазонова (фрагмент)

или мудрыми, но гневно саркастичными,

Философ Лев Шестов 1922 бум. на х. цв. мелки, графит 56.5x47.6 дар А. Сориной 1954г. Метрополитен муз. N5452 фрагмент США

Портрет философа Льва Шестова (фрагмент). 1922

сомневающимися

18 Портрет Анатолия Дюбуа (мужчина в шляпе)  1942 бум. на х. акриловая краска    137х91    ГТГ

Портрет Анатолия Дюбуа  (мужчина в шляпе). 1942

или не ведающими сомнений.

440711-1

Портрет князя Сергея Оболенского ( фрагмент).1924

Художник мог отразить на полотне такие нюансы личности, которые даже трудно описать в немногих словах, хотя они очень важны для характеристики портретируемого.

Портрет А.С.Лурье 1943. Бум. на х. смеш. техн. 138x92. Донецк

Портрет А.С.Лурье. 1943. Бумага на холсте. Смешанная техника. 138 x 92. Донецк

И его портретируемые это понимали. Американка-общественный деятель  Клэр Бус Люси, изумленно глядя на свой только что созданный портрет, сказала: «Здесь моя душа раскрыта даже больше, чем я бы этого хотела».

И это слово «душа» часто произносили и зрители, и критики, говоря о портретах работы С. Сорина. Часто это произносят и сейчас, но наряду с этим сейчас используется и более длинное и научное «главные характеристики психологического строя личности».

Для создания образа  того или иного человека большинство художников используют дополнительные специально подобранные средства, включая в портрет детали обстановки комнаты или пейзажа, на фоне которого выполняется портрет. Они делают это не случайно. Предметы, окружающие персонаж, дают ему дополнительные и, как раз, психологические характеристики. Средствами для создания «психологии» образа служат и общий колорит, и свет на картине, цветовые и световые акценты. Это понятно, если учесть, что в руках у художника есть только эти — видимые — средства, а ему надо отобразить психологические, то есть, невидимые черты образа. Эти средства также могут придать портрету декоративность и нарядность.

В начале своего творческого пути так поступал и Савелий Сорин. Его хорошо научили этому в Академии художеств. Со временем, набираясь опыта, Сорин постепенно отказывался от дополнительных средств и деталей. Из многих  его портретов ушли все богатство, игра и блеск ярких красок, которые Сорин так успешно использовал в свой первый «ученический» период, и всегда потом, когда писал пейзажи и натюрморты. Сорин складывался как художник в эпоху импрессионизма и постимпрессионизма, когда свершалась одна из первых,  революций в изобразительном искусстве, которая принесла в живопись небывалую яркость, сочность, новые гармонии и декоративность. Но на новом этапе творчества он в значительной части своих портретов перестал это богатство использовать, а обратился к устрично серым, голубоватым, бежевато-оранжевым, зеленоватым бледным тонам акварели. Авторитетный американский художественный критик Кристиан Бринтон назвал Савелия Сорина даже «антиимпрессионистом» :

«…имея дело  с уравновешенными и тщательно отделанными портретами Сорина, мы сталкиваемся со свежим и сознательно акцентированным анти-импрессионизмом. В каждой характерной особенности искусства Савелия Сорина замечательно сочетается единство прекрасных линий и формы. И это, благодаря композиционному балансу, который остается неразрушимым, несмотря на  окружающий радикализм современных художников.  … Сорин может быть определенно охарактеризован как неоклассик».

Из ряда его работ ушел и пейзаж, и обстановка, и даже – почти полностью – фон. Есть портреты, где тщательно нарисована-написана только голова модели, другие элементы портрета лишь отмечены контуром или отсутствуют вовсе. Пейзаж, если присутствовал в некоторых немногих работах, то лишь условно, почти схематически, занимая малую часть произведения — только как символ. Одежда персонажа лишь намечалась. Все это становилось ненужным и даже лишним, потому что он научился видеть и изображать в лице и позе портретируемого те главные черты, которые характеризуют психологическую сущность — «душу» модели. Именно это и было главной целью художника. Это было самым важным и важным настолько, что все остальное было не нужно и вредно, так как только отвлекало от главного. Так на собрании, где сообщают и обсуждают особо важные темы, неуместным и отвлекающим считаются яркие наряды и украшения. Портреты такого рода (условно их называли «графическими») были не единственными в наборе стилей, которыми пользовался Савелий Сорин.  Всякий раз, приступая к новой работе, он определял необходимое соотношение рисунка и живописи в портрете. В «графических» его произведениях живопись тоже есть всегда. Она помогает раскрыть»душу» изображаемого человека, но она никогда не отвлекает на себя внимание от психологической характеристики образа. Вот, как об этом сказал американский критик: «Цвет его – всегда в согласии с сюжетом. Он свеж,  чист и ровен, и только иногда вибрирует. В сочетании с простым льющимся светом это  придает его работам живость и шарм. И важно то, что при этом художник придает силу характеристикам своих героев. Он искусен в фиксации на своих полотнах  тех поз, которые экспрессивно характеризуют личности этих персонажей». 

В других работах — репрезентативных (портретах «Большого стиля») живописная декоративная сторона играла большую роль, но никогда декоративность не была в произведениях Савелия Сорина так важна, как в парадных портретах. 

Казалось бы, создавая портреты, где графика сочетается с живописью, играющей не первостепенную роль, Сорин был не оригинален. В. Серов, К. Сомов, Л. Бакст, Дж. Сарджент и многие другие  и старшие, и современные ему замечательные художники использовали именно такой прием. Но это у них были, как выразился И. Э. Грабарь, «головки на лоскутках», то есть это были наброски или штудии — подготовительные листы —  всегда небольшого масштаба. У С. Сорина же это были окончательные произведения в натуральную величину и — нередко —  в рост модели. 

Но почему же Сорину при бедности средств удавалось так много показать в своих работах, что зрители долго не могут оторваться от того или иного его портрета? Я уже писал: это было потому, что Савелий Сорин все свои силы и средства тратил на изображение самого интересного для зрителей той эпохи: главных характеристик и особенностей личности людей.

А. Н. Бенуа писал, что у самого Сорина была «буквально-таки влюбленность в человеческое лицо». Он был готов бесконечно изучать лица, ставить перед собой и решать бесконечное количество задач, как изобразить в лице модели на портрете и подчеркнуть  композицией суть характера пришедшего позировать человека. Он понял, что ответственной за точное изображение этих важных черт является целая сумма  мелких нюансов, возникающих в лице модели, как правило, мимолетно, и так же быстро исчезающих. Комплекс этих небольших изменений состояния мимических мышц лица персонажа надо было заметить, проанализировать,  удержать в памяти и отразить на холсте или бумаге. Работа эта была ему по плечу, но она была очень напряженной, мелкой и точной на грани возможного.

Для такой филигранной работы кисть,  даже очень тонкая, часто оказывалась не самым удобным (слишком мягким и не дающим точности) инструментом, поэтому  наряду с ней художник использовал карандаши: графитный, угольный и цветные. Пастель использовалась сама по себе и вместе с акварелью, а также с гуашью. Нередко использовалась тушь и белила, и лак, и фиксатуар. Даже для портретов в полный рост в натуральную величину он брал из-за более мелкой фактуры не холст, а бумагу, наклеенную на холст: так было легче изображать очень небольшие требующие точности детали.

Не масляные — непрозрачные краски, а прозрачную акварель, дополняемую всем тем, что указано выше, С. Сорин предпочитал для создания своих больших — как правило, в размер натуры — портретных работ потому, что это могло обеспечить неповторимую свежесть, сочность и легкость, особенно нужные в портретах романтической направленности.

Ради этого трудно определяемого, но очень важного в живописи понятия «свежесть» бились многие мастера. В. А. Серов писал: «Все, чего я добивался, — это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах».

Вот, Савелий Сорин нашел, хоть и трудоемкий, но верный способ увидеть это и в картинах.

 Но  рисунок на бумаге, дополненный акварелью, пастелью и другими средствами, несет с собой большую трудность: тут нельзя в случае ошибки отступить —  снять мастихином  или, перекрыв новым слоем красок неудачное место,  безболезненно начать заново. При его технике цвет и фактура бумаги являются важной частью изобразительных средств, а  с бумаги стереть, смыть и даже срезать, не изменив ее свойств, нельзя. Значит, если надо что-то менять, приходится брать новый лист бумаги и все начинать с самого начала, иначе появится «замученность» рисунка или акварели. На новом листе начинается новый этап, опять поиски, а если и на этом этапе надо опять что-то изменить,  опять все надо начать сначала. И так —  по 30-60 или более  раз.  Вот Савелий Сорин так и работал. Именно это П. Бархан назвал «самоистязанием, пораждающим свободу«. И делал он это не на небольших листочках бумаги, а на больших портретах — в натуральную величину — поясных или даже в полный рост. Вот поэтому  изображения этих портретов лучше рассматривать в крупном масштабе — в мелком трудно увидеть то множество мелких нюансов , которые и создают «тонкую психологию» образа.

Описываемую особенность  метода Сорина можно узнать из воспоминаний Г. Кузнецовой — подруги И. Бунина. Она подробно описала, как Савелий Сорин создавал ее портрет. Придя к нему в мастерскую на второй сеанс, Г. Кузнецова с удивлением увидела, что там стоят уже два подрамника с «холстом». На первом художник сделал начальный рабочий набросок. Он изменял его, стирал (даже иногда вырезал целые куски работы), ища композицию портрета, внося те самые  детали, которые считал  важными для создания образа. Бывало, что он все это полностью менял, если приходили новые идеи.

На второй же подрамник Сорин заносил только то, что считал окончательным на этом этапе вариантом,  безусловно необходимым.  Он делал так для того, чтобы не «замучить» рисунок, то есть, чтобы не погубить свежесть и легкость дополнительными исправлениями, а также  для того, чтобы можно было легко вернуться к предыдущему варианту, если сделанный ход оказывался неверным.

Всем этим он занимался в промежутках между сеансами.  Во время второго сеанса рисунок на втором подрамнике ставился на первый мольберт  и становился рабочим.  На третий, тут же находившийся подрамник, заносилось только то, что было окончательно найдено на втором сеансе. Новый вариант портрета с новыми найденными деталями делался на третьем подрамнике в промежутке между сеансами заново. И так продолжалось до тех пор, пока не заканчивались основные поиски.

В замечательном маленьком художественном музее города Пскова экспонируется прекрасный портрет С. Сорина «Девушка с родинкой» (портрет актрисы Л. Х. Дроботовой). Это не окончательная работа, а последний подготовительный лист. Если внимательно приглядеться, то можно увидеть, что на шее персонажа вырезан прямоугольник бумаги и вместо него вклеен другой, хотя лицо актрисы уже полностью готово, и его уже озаряет легкая ироничная усмешка, сквозь которую проглядывает беззащитность и ранимость ее души.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Портрет артистки Л. Х. Дроботовой (фрагмент). Псковский Художественно -исторический музей

Мы видим, что что-то не устроило мастера в рисунке или цвете этого места, и он его заменил. На окончательном портрете такого, конечно, не было. Об этом свидетельствует фотография портрета Дроботовой в газете «Нива», сделанная в 1917 г. на Х выставке Нового общества свободных художников.

 

13аПортрет артистки Л.Х.Дроботовой  1916 Х-Выставка -Нового общества художников-  Музей ИАХ

Портрет артистки Л. Х. Дроботовой .1916 г. (фото из газеты «Нива»)

Местонахождение самого портрета, к сожалению, неизвестно, хотя он и был куплен Академической комиссией и помещен в музей Императорской Академии художеств. Там, где на листе из псковского музея, был вырезан прямоугольник бумаги, на готовом портрете на шее актрисы кокетливо повязана узкая черная ленточка с бантиком. Значит, С. Сорин сознательно выбирал этот элемент композиции портрета: без ленточки актриса выглядит, может быть, более беззащитно, а с ленточкой – более кокетливо. Он предпочел последнее, и из-за этой детали был в очередной раз заново переписан весь портрет. Этот пример  показывает, какой огромный  скрупулезный труд  проделывал С.  Сорин ради достижения той легкости, изящества и выразительности, которая так пленяет, например, в портрете Дроботовой.

Описанный выше технологический прием делал работу очень трудоемкой, действительно, заново переписать тридцать и более раз один и тот же портрет в поисках необходимых деталей, позволяя себе только в мелких нюансах внести исправление в готовый лист, это впечатляет. Вот что заметил по этому поводу знаменитый знаток живописи тех лет и художественный критик П. Бархан:

«Никто, как Сорин, не мучает себя своей работой. Ученик Репина, пройдя французскую и итальянскую школу, он достиг уровня старых немецких мастеров. Восприняв и переработав в себе Энгра, он создал свой собственный самобытный стиль. Его портретные рисунки в натуральную величину — комбинация карандаша, акварели и пастели — тонкая, иногда филигранная работа. Усердно и напряженно ставит он точку за точкой, черточку за черточкой, а эффект, как и у Сомова ,— изящность и легкость. Его самоистязание в итоге порождает свободу».

Однако, не только одни трудности создавал избранный С. Сориным метод. Для художников-портретистов немалой  проблемой является необходимость время от времени выставлять свои работы. Портреты, ведь, находятся у владельцев, и далеко не все из них готовы пойти навстречу художнику и дать эти произведения на выставку, их может попросту не быть в нужный момент на месте и пр. Сорин же сравнительно легко мог создать для выставки авторское повторение любого из своих  лучших произведений потому, что он хранил у себя их последние подготовительные листы. А на таком листе портрет уже был почти готов за исключением, может, одной-двух  небольших деталей.  С. Сорин умел фантастически точно рисовать, поэтому  авторские повторения, выполненные им, очень трудно отличить от повторяемой работы. Авторское повторение считается не менее ценным произведением. И в разных музеях могут одновременно находиться трудно отличимые друг от друга портреты, например, портрет Ф. И. Шаляпина хранится в Монте Карло в собрании принца Монако, и, как кажется, такой же точно портрет находится в Москве в собрании музея Театра имени Бахрушина, хотя первый портрет был создан в 1931 году, а второй — через двенадцать  лет после первого и через пять лет  после смерти Шаляпина.

Заканчивать портрет по памяти С. Сорин не любил, так как любую мелочь считал важной и хотел проверить на самой модели, поэтому портретируемому приходилось отсиживать на всех тридцати-шестидесяти или даже более сеансах. Некоторые из его моделей не выдерживали такой  длительной и скрупулезной работы. Например, юная грузинская княжна Мелита  Чолокашвили сбежала после тридцати сеансов, говоря: «Мне надоело выполнять ваши распоряжения, Сорин!…Идите к черту!».

21 Портрет девочки  пастель 63x85  1910-е   годы

Портрет девочки. 1910-е годы

И портрет остался незаконченным. Незаконченными остались  и некоторые другие портреты, или заказчики не получили их по разным причинам. Художник, создавая портрет и проникая в чужую душу, вкладывал в это так много своей души, что расстаться с ними он не мог и возил их во всех своих вынужденных странствиях с собой. Но к концу жизни он все-таки закончил эти работы и завещал отправить готовые портреты моделям или в музеи тех мест, где он начинал над ними работать.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Портрет неизвестной под деревьями. 1911 г. Х. м. ГРМ

 

23Портрет княжны  Элисо Дадиани 1919 бум.акв.карандаш (авт. повтор.)Тбилиси( )

Портрет княжны Элисо Дадиани. Национальный музей изобразительных искусств Грузии. Тбилиси

24  Княгиня Чолокаева-Мелита Чолокашвили 1927г. темпера на картоне 90x68 Музей Fine Art Тбилиси -

Княгиня Чолокаева — Мелита Чолокашвили. 1927 г. Темпера на картоне. 90 x 68. Национальный музей изобразительных искусств Грузии. Тбилиси

Савелий Сорин хорошо знал  новые тенденции в живописи, дружил с П. Пикассо, А. Модильяни, с художниками-абстракционистами, с художниками  «Парижской школы», с монпарнасскими художниками и другими западными и российскими авангардистами. Из соотечественников был близко знаком с М. Шагалом, Х. Сутиным,  А. Бенуа, А. Шервашидзе, С. Судейкиным, Б. Григорьевым, К. Коровиным, К. Петровым-Водкиным, А. Яковлевым, В. Шухаевым и др. Но он не примыкал ни к одному из художественно — идеологических объединений, или направлений, хотя и участвовал  вместе с некоторыми из этих художников в выставках.

Одним из самых мощных изобразительных средств, взятых С. Сориным из арсенала великих академических мастеров, была изящная упругая линия рисунка.  Например, В. Коварская в статье о творчестве Сорина писала:

«Композиционное построение его картин всегда строго продумано и очень сложно; он строит их, как архитектор строит непростое здание. Он мастер прекрасных контуров и силуэтов, плавной и текучей линии — «Maitre de la belle Ligne», как называли его французские критики. Стоит только вспомнить портреты г-жи Тищенко или Анны Павловой«.

Многие критики считали линию в портретах Савелия Сорина похожей на изящную линию в произведениях Энгра. Были и другие определения, не согласные с этим. Вот, например, что писал в газете «A New Herald Tribune» ;  Nov 20, 1927  в главе «Магическая линия» американский художественный критик Р. Кортесоз:

«Его портреты во всех отношениях являются безошибочно правдивыми портретами. Но великолепен он именно в рисунке. Именно точным ходом и напряжением своей линии художник ярче всего заявляет о себе. Нет сомнения, что это не энгровская линия. Она ни такая изящная и такая законченная, ни такая узнаваемая. Но ее достоинством является то, что она лежит в русле великой человеческой традиции. Ее достоинством является, четкоcmь и мощь, и то, что  именуется независимым интересным стилем«.

Энгровская ли линия, соринская  ли линия  —  неважно, как называют это искусствоведы, многократно отмечавшие эту черту как особенную характеристику портретов С. Сорина. Стоит только взглянуть на портрет Нин (Маргарет-Дороти ) Кон, портрет княжны Элисо Дадиани  или на портрет Ванды Вейнер — немалая часть прелести этих произведений создана с использованием замечательной отточенно-изящной линии.

69.1 Портрет Маргарет -Дороти ''Нин'' Кон ( Kahn)1931

Портрет Маргарет -Дороти »Нин» Кон (Kahn)

Портрет Ванды Вейнер (Быховец)-1916 .93,5x68. Сангина, черный и белый мел на бумаге. Музей личн.колл.в муз. им. Пушкина. Москв

Портрет Ванды Вейнер (Быховец). 1916. 93,5 x 68. Сангина, черный и белый мел на бумаге. Музей личн. колл. в муз. им. Пушкина. Москва

Другой американский критик — Фрэнк Кроуниншилд в журнале «Vogue» №15 1939 года рассмотрел «его гамму земляных цветов – коричневых, охристых, умбристых, черных, розовых и устрично-серых…», и резюмировал в конце:  

«Когда Сорин приступал к созданию портрета, он изучал свою модель со страстью «ищущим глазом», стараясь «схватить» и понять ее эстетическую значимость и внутреннюю жизнь. Он никогда не приступал к  портрету, пока  не почувствует, что то, что он думает о психологической сущности модели, является действительно верным.

Цвет как таковой не очаровывал его. Он рассматривал палитру только как средство придать жизнь формам, так как именно формы были тем, что в основном занимало его. Опыт научил его, что  с помощью оттенков серого и , в общем, неяркой шкалы цветов он может моделировать форму и верный характер с большим достоинством и сдержанностью, чем с палитрой, полной насыщенных цветов.

В своих портретах Сорин не допускает чего-либо рискованного, даже малейшие детали прически поддерживают его концепцию фигуры в целом. Все с очевидностью полностью  преследует главную цель картины. Если его живопись и кажется легкой и воздушной, то при  пристальном  всматривании оказывается, что она глубоко  заранее продумана, ее ритмы все верно установлены, и существенные объемы все находятся на своих местах».

Возникает вопрос: портреты С. Сорина, все-таки, —  это рисованные или живописные произведения? Судя и по ранним произведениям (портреты  М. Горького, Е. Пешковой, Т. Карсавиной в балете «Сильфида»), и по поздним  (портрет Вивьен Ли, автопортрет у окна в сад), Сорин мастерски владел плотной пастозной сочной репинской живописью.  Так всю жизнь он писал  пейзажи и натюрморты. Но самые сложные свои работы он творил по-другому. Здесь живопись тоже есть, (это не подцвеченные рисунки, как писали ревнивые недоброжелатели), но живопись здесь  играет такую же роль, какую играет оркестр, аккомпанируя солисту, а солист  тут – рисунок. Вместе они составляют свежее, глубокое и гармоничное произведение.

Хочется подчеркнуть еще одну особенность работ Савелия Сорина, отмечавшуюся всеми ведущими художественными критиками того времени, включая А. Н. Бенуа. Это — отсутствие всякого присущего многим художникам щегольства: смелых ли росчерков в рисунке, ярких ли вызывающих оторопь красок — всех тех приемов, которыми художник заявляет в работе о себе: «Вот я каков». Сорина не интересовало, каким он сам выглядит (незримо, конечно) на своем холсте. Его усилия были направлены только на то, чтобы изображаемый им человек выглядел так, как он считал правильным.

Все отмечали в портретах С. Сорина поразительное сходство с моделью, но сходство это не фотографическое, а  романтическое. Этот закрытый, угрюмый и очень одинокий человек всегда оставался романтиком. Отсюда желание помогать тем, кто нуждается в помощи, независимо от того, родственник ли, друг ли этот человек или вовсе посторонний. Отсюда и непрерывающаяся связь с  мачехой-родиной. Отсюда же, а не от желания услужить клиенту, и то, что пожилые женщины у него выглядят (им на радость) моложе и привлекательней. Ведь если любишь женщину, то просто не видишь ни морщинок, ни каких- либо других признаков старения. А он любил, почти обожествлял женщин. Для него они были, действительно, прекрасный пол.

Начало ХХ в. было временем  решительного бунта художников против правил, норм и методов, которые  предписывал им  выработанный веками академизм. Художники экспериментировали, ломали один за другим законы использования перспективы, колористики, композиции  и т.п. Чуть ли не каждый день возникали новые художественные течения: кубизм, фовизм, ташизм, сюпрематизм, сюрреализм,  абстракционизм и многие другие «измы». Их сторонники – «левые» или «ультрамодернисты» – непримиримо клеймили  приверженцев других течений по принципу «кто не с  нами, тот против нас».

Досталось и С. Сорину, ведь он был не с ними, и он был их очень успешным конкурентом. Характерным было высказывание В. Маяковского, числившего себя тогда  и художником, и представителем всех крайних левых, демонстративно ходившего в знаменитой желтой кофте с морковкой вместо галстука:  «До полного цинизма (!?? —  В.С.) дошел Сорин. Портрет Павловой. Настоящий куаферо-маникюрщик. Раскрашивает щечки, растушевывает  глазки, полирует ноготочки…».

Это он сказал о портрете, который был на выставке в 1921 г. в Париже  вместе со многими «левыми» работами. Именно этот портрет, а не другие, купило французское правительство  (имевшее тогда лучших в мире экспертов) для музея в Люксембургском дворце — преддверия Лувра,

26.Портрет Анны Павловой в роли Сильфиды 1920-е гг.  х.м.103x129 Люксембургский дворец Париж

Портрет Анны Павловой в роли Сильфиды

Именно об этом произведении известный искусствовед Андрэ Салмон написал :

«Одним из секретов огромной притягательности его (Сорина — В. С.) портретов является то,что он не идеализирует модель, а ловит идеальный момент. Это так очевидно в его прекрасном портрете Павловой, когда она вот-вот начнет танец. Он открывает нам ее душу в момент окрыления».

В этот же период А. И. Куприн, неоднократно посещавший мастерскую  Сорина, записал: «В этот день я уже не застал двух портретов, знакомых по прежнему, давнишнему посещению: Н .И. Кованько и Льва Шестова.

Портрет киноактрисы Наталии Кованько 1923 х.м. Донецк

Портрет киноактрисы Наталии Кованько 1923 х. м. Донецк

Я их видел одновременно, и меня тогда надолго заставила задуматься разница в психологических и в художественных подходах Сорина к двум столь различным сюжетам. Прекрасная звезда кинематографа, нервная и чувствительная артистка, живущая неправдоподобной жизнью экрана и ослепляемая дьявольским огнем прожекторов, царица толпы и ее раба.

И рядом с нею, в коричнево-желтых тонах, — резко и сильно выписанная голова оригинальнейшего из современных философов – голова апостола Фомы, — умиленного и сомневающегося, страстно верящего и жаждущего полной веры через осознание… Эти портреты – два полюса. Чтобы их написать, надобна, кроме искусной кисти, проникающая и понимающая душа (выделено мной —  В. С.)«.

Философ Лев Шестов 1922 бум. на х. цв. мелки, графит 56.5x47.6 дар А. Сориной 1954г. Метрополитен музеум N5452 фрагмент США

Портрет  (фрагмент)                                                                                                                                                                Философ Лев Шестов 1922 бум. на х. цв. мелки, графит 56.5 x 47.6 дар А. Сориной 1954 г. Метрополитен музеум N5452  США

Подобных крайних мнений о работах С. Сорина было немало. Но при этом специалисты и любители портретной живописи считали и считают теперь С. Сорина одним из сильнейших и интереснейших мастеров ХХ века. Почему? Дело не только в тех чертах его метода, о которых сказано выше. Острый глаз писателя А. И. Куприна отметил главное : надобна, кроме искусной кисти, проникающая и понимающая душа.

У портрета есть еще одно важное свойство: репрезентативность. Сам человек «исчезнет, а портрет останется,  и люди потом будут судить об этом человеке и представлять его по этому портрету», — говорил  С. Сорин.

Молодой писательнице Г. Кузнецовой  И.Бунин и его друзья советовали: если ее портрет напишет Сорин, то именно его, а не ее  фотографию, надо будет поместить на фронтиспис  выходящей книги. Ведь будущий читатель будет судить о ней по портрету, а он больше скажет, чем фотография. С этой же целью и  А. Эйнштейн попросил Сорина нарисовать его портрет.

С. Сорин уважал людей. Почти всех —  даже тех, кого не очень  любил. Этому его научила его нелегкая жизнь. Понимая назначение портрета, он старался изобразить самые значительные, самые характерные свойства изображаемой личности, необходимые для этого типа портрета, отбирая их из множества черт, которые он видел и мог бы показать. И отбор этот был доброжелательный.

Людей, которые были ему категорически неприятны, он отказывался писать. Я приводил пример, как  Сорин отказал весьма богатой леди Лоуборо потому, что она своим кукольным невыразительным лицом и мелкой душой смахивала, как ему казалось,  на мелкую и глупую героиню карикатур сатирического журнала. Даже, начав писать портрет, исследуя внутренний мир модели и ужаснувшись тому, что ему открылось, художник отказывался продолжить работу.   Несмотря на предполагаемый большой заработок и славу,  он отказался даже от  полученного им после войны приглашения Британского королевского двора писать портреты членов королевской семьи. Это было уже пятое приглашение, что само по себе довольно редкое и почетное событие. Но художника так раздражала необходимость подчиняться унизительным, как он считал,  правилам дворцового протокола, ощущавшаяся во время предыдущих приглашений, что на пятое он ответил отказом, сославшись на уже данные другим обещания.

С. Сорин, как я уже отмечал, любил красивых женщин (что немудрено) и восхищался ими, некрасивым сочувствовал и искренне хотел, чтобы современники и потомки увидели их лучшие черты. Поэтому женщины получались у него особенно изящными, привлекательными, нежными или решительными, сияющими или грустными, достойными сочувствия и любви.  Это привлекало к его мольберту других женщин и мужчин, и дало повод мало понимающим в портретной живописи недоброжелателям упрекать художника – особенно в начале пути — в салонности и сладкости портретов, как упрекали и многих других  портретистов. Но Сорин как будто не замечал этих упреков, как не замечал и обвинений в отставании от прогресса, сервильности и многого другого. Жизнь научила его неуклонно идти к цели, работать, совершенствовать свое мастерство, а целью его было не больше и не меньше, как дать людям отражение их души в его собственной душе.

Здесь надо привести мнение самого опытного и эрудированного из руских художественных критиков того времени А. Н. Бенуа. Говоря об изяществе, свежести, глубоком психологизме и отсутствии художнической амбициозности в  портретах С. Сорина, он отметил: «И это делает искусство Сорина особенно симпатичным. Оно при этом овеяно духом легкой беллетристики. Если он начинал работу над портретом, [то] доводил до большой интенсивности характеристики —  очень глубокой интенсивности, но [при этом] он никогда не выставляет свою модель напоказ с какой-либо смешной и странной сторон. Этим он отличается  от Серова… У Сорина такой предвзятости и не найти даже при очень углубленном изучении его произведений. Но это не мешает его характеристикам обладать большой значительностью и убедительностью… С другой стороны, и «благожелательность» вовсе не является каким-то признаком слабости… И его портреты располагают к себе,  мы в обществе его  изображений чувствуем себя приятно, спокойно, и в то же время, каждое такое  лицо заинтересовывает; хочется быть знакомым с  ним».

Вот именно этим С. Сорин и отличался от множества своих коллег: устройством собственной души художника —  вниманием и уважением к личности других людей, благожелательностью, вдумчивым интересом  и сочувствием, желанием понять. «Искусство – не отражающее зеркало, а увеличивающее стекло».  И стекло это – душа, личность художника. Это необходимая составляющая того редкого сплава с мастерством и упорством, который и дал драгоценный результат.

 

Добавить комментарий