Метод С. Сорина 

(КАК САВЕЛИЙ СОРИН ПИСАЛ ПОРТРЕТЫ).

«Я никогда не видел ничего такого прелестного и волнующего, как лица этих женщин, если смотреть на них долго. Увы, нам редко выпадает такой случай: или нам не хватает времени, или даже нет понимания, что рассматривать следует долго» — писал о портретах работы Савелия Сорина французский журналист Александр Арснэ , посетивший в 1921 году выставку  «Мира искусства» в Париже, где он впервые увидел эти портреты.

Чуть выше в своей статье он отметил: «Различными  гранями своего таланта и самим выбором моделей господин Сорин предлагает нам нечто загадочное и волнующее, поскольку  сложный внутренний мир изумительных женщин, которых он изображает с бесконечной тщательностью,  делает их глаза живыми, и лепестки их губ, выписанные так же тщательно, заставляют чувствовать таинственность, притягательность и даже опасность,  будто мы, на самом деле, находимся в их присутствии». 

Это верно: «психологические» портреты Сорина — мужские и женские —  следует рассматривать долго. Это главное условие. А еще, хорошо бы их рассматривать в масштабе, близком к тому, в котором они были написаны. Тогда и возникают те ощущения, о которых сказал французский журналист.

Заметим, что сказано это в первой четверти двадцатого века, когда в самом разгаре были революционные процессы в  подходе большинства художников к изобразительному искусству, процессы ломки классических принципов во всех аспектах творчества, ломки  законов и правил, которым их учили в академиях. В эти врмена само понятие «классика» стало чуть ли не запретным, а слова одного из классицистов — Эжена Делакруа : «Главное достоинство картин — это быть праздником для глаз», считались даже чем-то неприличным. 

Савелий Сорин тщательно изучил и  вполне освоил эстетические принципы, методы и приемы классической живописи и рисования во время учебы в  Императорской Академии Художеств, а затем, когда совершенствовался в Италии, во Франции, Бельгии и Голландии.

А потом «с подачи» великого И. Е. Репина с этим портретом С. Сорину  — повторяю, еще студенту, было предложено участвовать во Всемирной выставке в Сент-Луисе США в 1904 году. Эта выставка — первая международная выставка, где участвовал С. Cорин, и этот портрет  мало кому тогда в Америке известного человека (М. Горького), написанный никому не известным художником, привлек внимание и был куплен богатым коллекционером, а позже передан музею Изящных искусств  имени Юнга города Сан-Франциско, где он хранится и по сей день.

Высокое мастерство зрелого живописца и портретиста видно и в написанном тогда же портрете Екатерины Пешковой (жены М. Горького). Портрет этот также можно увидеть в главе 4.

Это же мастерство мы видим в портретах О. Б. Монасевича (1906 г.) (репродукция помещена там же) и Т. Карсавиной в балете  «Сильфида» (1910 г.), помещенном в главе 5.

Этими и другими портретами С. Сорин стал известен в Петербурге еще до 1914 года. Он имел множество заказов, великолепную мастерскую, которую посещали представители тогдашней культурной элиты и знати.  Молодой мастер уже создал себе прочное общественное и материальное положение.

Но  Савелию Сорину  этого  было недостаточно. Он чувствовал созревший в обществе интерес к индивидуальной психологии человека, а с другой стороны, он ощущал в себе силы отразить психологическую конструкцию личности каждого портретируемого, и в дальнейшем он разработал свой метод создания таких портретов. И его не остановило то, что эти портреты совершенно не соответствовали царившим тогда среди большинства художников принципам.

Еще в конце ХIХ века, когда впервые появились возможности надежно получать изображения фотографическим способом, возник вопрос: а не будет ли этот способ лучше, точнее, чем работа художника? С тех пор и доныне находятся люди, считающие, что фотопортрет – это наиболее точное изображение человека. Они правы, если речь идет, например, об опознании человека в криминалистике или об изображении человека в паспорте – там важны антропологические свойства внешности, и именно это фиксирует фотография. Но если важны психологические свойства личности портретируемого – а нам сейчас, как правило, это важнее всего – это может передать только художник, причем, только хороший художник.

Но как же так: ведь психологические свойства человека – категория невидимая. Как же это может быть зафиксировано художником, если у него есть одни только видимые средства: краски, карандаши и пр.?

Однако известно, что великим художникам прошлого и немногим нашим современникам это каким-то образом удавалось. На их портретах можно было увидеть не только, каков внешне герой картины, но и – каков он по характеру. Не просто: добрый или злой, гордый или скромный, а можно было почувствовать многие более тонкие особенности его психики, с разных сторон рисующие личность героя. В этом случае зритель, чаще всего не задумавшийся, как это получились у художника, мог только сказать про человека с портрета: «Как живой»!

Савелий Сорин видел такие портреты, когда он изучал живопись в музеях Европы, видел работы такого качества в Эрмитаже и увидел несколько таких на выставке русского портрета в 1905 году в Таврическом дворце Петербурга. Он очень захотел сам создавать такие портреты.

Не честолюбие заставило художника разрабатывать собственный метод.  Ему необходимо было новое эффективное средство, чтобы удовлетворить свое  страстное желание точно и полно отражать сокровенные глубины психологии людей.  Это стало его главной задачей.

Но как же ее решать? Всем известна пословица: «Чужая душа — потемки». Черты психологии личности относятся к категории невидимого. Что же художник сможет рассмотреть в этих «потемках»? И как изобразить эти невидимые свойства человека средствами сугубо видимыми?

Здесь надо остановиться и рассмотреть, что в методе художника «от бога», а что является технологией — суммой приемов, а также материалами и инструментами, которыми художник делает свою работу.

Художниками могут стать лишь некоторые из тех людей, у которых рука хорошо «слушается» головы. Стоит каждому из людей, у которых есть и такая способность, и интерес к созданию изображений, подумать: «Хочу нарисовать кошку», как рука уже рисует, и получается именно кошка, а не мышка.

Это не «от бога».Этому ремеслу можно научить тех, у кого рука «слушается». И  человека, у которого есть только эта способность, хочется называть изобразителем, регистратором действительности или как-нибудь еще, но только не художником. Ведь художнику нужно, кроме этой способности и интереса, еще особое состояние, которое «одушевляет»,  «оживляет»,  делает эту кошку выразительной, интереснойи даже  нужной  еще и другим людям (вспомним, хотя бы «Кошку, поймавшую птицу» Пикассо). Вот это, пожалуй, «от бога» или от семьи, от биографии, от культуры, от характера и  темперамента и еще многого, толком не известного, ну, тогда и значит — «от бога». Именно таких людей и следует считать художниками.

Но только  у немногих  художников имеется исключительная связь между родившимся в голове образом и рукой, держащей карандаш или кисть. Стоит такому мастеру только подумать, например, что это должно быть лицо счастливого человека, как из под его руки на бумаге или холсте  появляется не только очень похожее лицо, но еще и каждому видно, что оно излучает счастье, даже, если в этот момент сама модель счастливой не выглядит. Большинство из таких — одаренных —  художников по началу даже до конца не знают, как это у них получается. Ну, вот, значит, это — «от бога». Или —  «от природы», как считают некоторые, что, в общем-то, как я думаю, одно и то же, так как управлять этим, заполучить это по своему желанию, тренировкой или каким-либо другим способом пока никому не удавалось. Таких художников называли получившими «божий дар» — одаренными.

Так вот, Савелий Сорин был художником, и — очень одаренным. Все, что он мог увидеть, подумать, почувствовать и даже ощутить неосознанно, он тут же мог отразить на бумаге или холсте и «оживить». 

С таким талантом он мог бы успешно работать в любой области художественного творчества, но Савелий Сорин решил быть художником-портретистом.

Вот что сказал о портретной живописи знаменитый художник и критик А. Н. Бенуа:

«… «портретная живопись» требует совершенно особого подхода, как со стороны самого творца-художника, так и со стороны «зрителя». Мало того, тот творец-художник, кого можно признать за «природного портретиста», должен обладать такими свойствами души, характера, культуры, интереса к своему объекту, которые могут и отсутствовать без ущерба для достоинства произведений в другой сфере художественного творчества, но которые в портретной живописи являются основными» (192. Л. 2).

У Савелия Сорина были все качества, необходимые художнику- портретисту. В том числе, у него был еще один редкий и большой талант. Талант, не менее важный, чем его одаренность художника: это способность «проникнуть в душу» портретируемого. Это тоже ему было дано от природы. Это тоже одаренность. Иначе говоря, у него была еще одна уникальная врожденная способность распознавать тонкие, а часто — скрытые черты личности человека, с которым он общался, и это тут же могло отразиться на холсте или на бумаге. Это качество есть у очень немногих художников.

В главе 6, показан набросок портрета Г. Лукомского 1916 года.

Рисунок этот показывает, что и как художник «схватил» сразу и изобразил в первую очередь. Еще только начальный замысел, а как уже выпукло, остро и точно виден амбициозный, но благородный характер модели. Одежда и кресло на этом наброске только намечены, фон вообще не тронут.

На аукционе «Сотби’с» 29.11.2019 был выставлен большой лист бумаги с восемью другими набросками Савелия Сорина. Три из них можно увидеть в гл. 12 «Галерея», это наброски к портретам писателя А. Толстого, актрисы Е. Комиссаржевской (?) и неизвестной молодой женщины. Очевидно, что это тоже только самое начало работы над созданием образа, но уже автор «проник в душу» каждого из портретируемых, уловил важную, может быть – главную характеристику каждой из этих разных личностей. Лица живые и очень характерные.

 

«Проникнуть в душу» — это иносказание, употребляемое потому, что большинство людей, зная, что такое явление существует, не понимает, как это происходит. Про человека, у которого есть такая способность, раньше говорили: — «физиономист». Это уже ближе к сути, так как понятно, что сведения о «душе» человека появляются при наблюдении его лица  (добавлю, что еще и поз, жестов, речи, иначе говоря, —  множества реакций на поведение другого человека). В прежние времена была даже «наука» — физиогномика, распространенная, главным образом, в Китае, но модная и в Европе в конце XIX — начале ХХ века. В книгах по физиогномике давались рецепты-инструкции, как по чертам, форме и другим анатомическим особенностям лица определить характер человека. Итальянский профессор Чезаре Ломброзо в конце ХIХ века всерьез утверждал, что склонного к преступлениям человека можно узнать по его лицу, форме черепа и ушей. Но оказалось, что с таким же успехом можно гадать на картах или на кофейной гуще — количество ошибок будет таким же большим.  Есть еще русская пословица: «Глаза — зеркало души». Пословица, может, и верная, да разглядеть что-либо в этом зеркале может далеко не каждый.

Видеть множество малозаметных и быстро исчезающих реакций человека на поведение другого человека может любой наблюдатель, но отдать себе отчет — распознать отраженные в этом черты личности наблюдаемого могут далеко не все.

Все-таки, раз все это множество малых и быстропроходящих косвенных признаков строения личности видимо, ничего нет сверхъестественного в том, что кто-то может по ним узнать характер человека. Просто для этого распознавания нужны особая наблюдательность, специальные способности и навыки.

В ранней юности, бродяжничая, Савелий делал это инстинктивно — от того, поймет ли он быстро, что за человек ему встретился, зависело, будет ли он в тот день «бит или сыт». И от этого доставшийся ему второй природный талант развился и обострился. В шутку можно было бы современными словами сказать, что у художника Савелия Сорина был талант делать «экспресс-психоанализ». А всерьез надо заметить, что часто, действительно, это бывало быстро, иногда  – почти мгновенно, но иногда затягивалось (ведь работа над портретом происходила, как минимум, месяц-полтора, но бывало и несколько месяцев). Мастер на протяжении многих сеансов проверял, уточнял и прояснял уже данную им портретируемому характеристику, добиваясь в своей работе точности, многогранности и глубины. Поэтому и говорили, что в его портретах «сходство воспринимается как правда об изображенной личности». Вспомним, кстати, что великого портретиста Гольбейна, с работами которого часто сравнивали портреты Сорина, тоже называли «мастером правды».

 В приводившемся в предыдущих главах изложении биографии  С. Сорина рассказано, как художник, уже начав создавать портрет одной американской очень богатой дамы, через двенадцать сеансов отказался наотрез продолжать, ответив на возмущенный вопрос модели «Почему?!», следующее: — «Если я напишу то, что мне открылось, Вы можете не взять свой портрет…». Сам художник рассказывал, что главная черта другой его модели — миссис Дюпон — открылась ему только на десятом сеансе позирования.  Так же было и при работе над портретом будущей королевы-Матери. В таких случаях, как мы видим, распознавание характера портретируемого происходило не мгновенно, а требовало некоторого времени.

То, что открывалось Савелию Сорину, было часто одной из главных характеристик  личности его модели. А. Н. Бенуа отметил, что, «если он начинал работу над портретом, [то] доводил до большой интенсивности характеристики — очень глубокой интенсивности…».  Надо учесть при этом, что портреты работы Савелия Сорина всегда демонстрировали и удивительное внешнее сходство с моделью. Вот поэтому, глядя на такие произведения, зритель ощущал, что похожесть – это еще не вся правда о человеке, а вот внешнее сходство плюс глубокие психологические характеристики, вот это – рассказ о многих чертах этой личности, вот это — правда. Наверное, поэтому нередко говорили, что об изображенной на таком портрете личности можно написать целый роман.

 Сам мастер коротко формулировал свою главную задачу так: «Моя цель – дать максимальную портретно-психологическую характеристику человеку».

Характеристика образа, который мы видим в этих изображениях, нередко бывает психологически подробна, полна и замкнута, как в хорошем литературном произведении, и как в нем, сообщаемая нам информация точна, но точность эта — художественная, а не та, что дается криминалистическими фотографиями «в фас и профиль».

Вспомним уже приводившиеся дневниковые записи мужа балерины А. Павловой —  В. Дандре о том, как С. Сорин писал в 1921 году портрет балерины в его доме в Лондоне.

«Не желая мешать, я не приходил смотреть на работу, но, заглянув после четырех или пяти сеансов, я пришел в полный восторг. Анна Павловна была как живая, и такая одухотворенная, что о лучшем портрете нельзя было и мечтать. Я позвал наших домашних, чтоб показать им работу Сорина, и они пришли в умиление. Я рассказал о своем впечатлении Сорину, и на это он с улыбкой ответил:

— Подождите, лучше будет.

Невольно подумалось: как хорошо было бы сохранить портрет таким — в незаконченном виде. Сеансы продолжались. В техническом отношении портрет становился, может быть, лучше, законченней, но для меня он остался лишь портретом; то, что талантливый художник вложил сначала, в первые сеансы, отлетело навсегда. Достоинства тем не менее были так высоки, что французское правительство приобрело портрет для Люксембургского музея в Париже».

Как же объяснить очевидное противоречие: и современники, и потомки очень высоко оценивают портрет, но для мужа А. Павловой, когда портрет был закончен, «то,  что талантливый художник вложил сначала, в первые сеансы, отлетело навсегда».

А дело в том, что талант С.Сорина был такой, как сказано выше:   у него получалось изображение и очевидных, главных, и  самых мимолетных, самых интимных и глубоко скрытых черт личности портретируемого, и на первых сеансах при поиске, из чего сложить образ А. Павловой,  у него именно это и получилось: буквально все, что он видел в Павловой и как в богине танца, и как в прелестной молодой женщине, оказалось на бумаге. Именно эти личные черты были так дороги любящему мужу А. Павловой. Но дальше в работе над портретом наступил период, когда из всех черт выбираются существенные, необходимые именно для этого типа портрета, а остальные отбрасываются. А художник писал репрезентативный портрет. Его можно было бы в шутку назвать «А. Павлова как наше общественное сокровище». Поэтому, то интимное, что было так дорого одному В. Дандре, отлетело, а то, что дорого всем остальным людям, осталось и радует всех до сих пор.

Повторяя здесь ранее сказанное, я хотел кроме всего, чтобы прозвучали названия первых двух важных этапов создания портрета. Первый из них — сбор средств: композиционные особенности, моделирование объема этой головы (см. дальше), набор сочетаний мимических черточек, присущих этому лицу в различных психологических состояниях,  и пр. Второй этап — это отбор средств, необходимых для выполнения задач именно данного типа портрета, и отбрасывание всех остальных.

Ну, и что? Так поступает каждый хороший художник-портретист, этому их учат в Академии. Но ведь, не про всех же  говорят, что про многие из его портретов можно написать роман.

Еще до начала работы, и уже  рисуя портрет, Савелий Сорин, по свидетельству его моделей,  непрерывно разговаривал с сидящим перед ним человеком: иногда просил что-то рассказать, иногда говорил сам —  отстраненно или ласково, или по-светски, или весьма жестко, улавливая мимолетные, быстро сменяющиеся выражения лица, запоминал их, отбирал из них те, которые, по его мнению, относились к главной характеристике личности. И одновременно у него вырабатывалась общая концепция образа.

Здесь надо сказать, что Савелий Сорин именно в этой части своей художнической деятельности отличался от многих художников. Все портретисты обязательно изучают свои модели. И. Е. Репин учил этому своих студентов, среди которых был и С. Сорин, но результаты этого изучения у всех художников получаются разные, даже если они пишут одновременно одну и ту же модель. 

Вот Вера де Боссе-Шиллинг-Судейкина в своем дневнике, описывая, как ее муж художник Сергей Судейкин и Савелий Сорин одновременно писали в Крыму ее портрет, заметила: — «У Савелия я получаюсь аристократкой, а у Сережи — солдаткой».

Именно тем, что Савелий Сорин мог разглядеть в своих моделях, и тем, как он мог это изобразить на холсте, он и отличался от своих коллег. Этот второй его талант вместе с большим жизненным опытом и  чертами его собственного характера позволяли ему проникнуть в глубины психологии его модели. Ему было дано увидеть самые сокровенные черты личности, которые он порою даже не хотел бы видеть.

Об этом мы еще поговорим далее, а пока надо рассмотреть, как же практически ему удавалось использовать свои наблюдения.

Савелий Сорин мог удерживать в памяти сразу три образа. Первый —  это некий объемный шаблон, усредненная модель головы портретируемого (это он сам называл «взять форму»), которую он прорисовывал в начале пути (будучи студентом), но потом старался только ощутить, представить себе,  — на ней он мысленно экспериментировал – складывал некий пазл из мельчайших черточек, которые смог увидеть, наблюдая за лицом  сидящей перед ним модели. Он называл это «работать над поверхностью» — воображаемой   поверхностью той самой формы — объемной модели. Полученный результат он сверял с третьим  образом —   готовым  образом,  задуманным им и тоже хранящимся в памяти. Сорин приступал к окончательной  работе на холсте или бумаге только тогда, когда эти образы совпадали.

Художник Савелий Сорин был романтиком, и это определяло  характер задуманного им образа. Ниже я напишу, за счет каких технологических приемов это у него получалось, и как ему удавалось и создать сложный, очень похожий, при этом часто — романтический образ, и не утратить свежести рисунка в таких больших (нередко небывало больших для используемой им техники) портретах.

Портреты у Сорина получались неординарными и незабываемыми. Красивые женщины на его портретах не просто красивы. Они или кокетливо беззащитны, или полны трагизма, или нежности и сострадания, или внутренней силы. Некрасивые выглядят исполненными доброты или тихой грусти, или просто подавленными страхом из-за уходящей молодости. Некоторые могут казаться надменными, хотя, возможно, страдающими от страха перед будущим. Порой они ироничны, но видно, что их ирония прикрывает болезненную ранимость.

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                                                                               Мужчины получались  на портретах Сорина не только успешными, но и вдохновенными или мудрыми, но гневно саркастичными, сомневающимися или не ведающими сомнений. Художник мог отразить на полотне такие нюансы личности, которые даже трудно описать в немногих словах, хотя они очень важны для характеристики портретируемого. Только хорошая музыка способна давать такие сложные характеристики и вызывать такие сложные чувства. Более подробно об этом можно прочитать в главе «Галерея» в комментариях к каждому портрету.

 

 

Портрет князя С. П. Оболенского. 1927                                             Автопортрет 1936

 

 

 

   

Его модели это понимали. Американка-общественный деятель  Клэр Бус Люси, изумленно глядя на свой только что созданный портрет, сказала: «Похоже, мне нравится, что в душе я такая» 

И это слово «душа» часто произносили и зрители, и критики, говоря о портретах работы С. Сорина. Часто это произносят и сейчас, но наряду с этим сейчас используется и более длинное и научное «главные характеристики психологического строя личности».

Какими же средствами могут воспользоваться художники, чтобы изобразить эти невидимые характеристики человека? Для удобства изложения мне хочется использовать два термина: «микросредства» и «макросредства».

Для создания образа того или иного человека большинство художников-реалистов используют специально подобранные антураж: детали интерьера или пейзажа, на фоне которого выполняется портрет, одежду, украшения, оружие и пр. Портретисты делают это не случайно. Это средства, помогающие отображению некоторых невидимых черт личности. Нужные художнику предметы и обстановка, окружающие персонаж, дают ему дополнительные косвенные и, как раз, «психологические» характеристики. Средствами для отображения психологии образа служат и композиция, и общий колорит, и общий свет на картине, и цветовые и световые акценты. Это макросредства для передачи психологической характеристики персонажа. В начале своего творческого пути Савелий Сорин тоже использовал эти макросредства. Его хорошо научили этому в Академии художеств. Со временем, набираясь опыта, Сорин постепенно отказывался от все большей части макросредств. Из многих его портретов ушло все богатство, игра и блеск ярких красок, которые Сорин так успешно использовал в свой первый «ученический» период, и всегда потом, когда писал не портреты, а пейзажи и натюрморты. Сорин складывался как художник в эпоху, импрессионизма и постимпрессионизма, когда свершалась одна из первых революций в изобразительном искусстве Нового времени, которая принесла в живопись небывалую яркость, сочность, новые гармонии и декоративность.

Но на новом этапе творчества мастер в значительной части своих портретов перестал это богатство использовать, а обратился к устрично серым, голубоватым, бежевато-оранжевым, зеленоватым бледным тонам акварели. Авторитетный американский художественный критик Кристиан Бринтон назвал Савелия Сорина даже «антиимпрессионистом»:

«…имея дело  с уравновешенными и тщательно отделанными портретами Сорина, мы сталкиваемся со свежим и сознательно акцентированным анти-импрессионизмом. В каждой характерной особенности искусства Савелия Сорина замечательно сочетается единство прекрасных линий и формы. И это, благодаря композиционному балансу, который остается неразрушимым, несмотря на  окружающий радикализм современных художников.  … Сорин может быть определенно охарактеризован как неоклассик».

Из многих его работ ушел и пейзаж, и обстановка, и даже – почти полностью – разработанный фон. Есть портреты, где тщательно нарисована-написана только голова модели, другие элементы портрета лишь отмечены контуром или отсутствуют вовсе. Пейзаж если присутствовал в некоторых немногих работах, то лишь условно, почти схематически, занимая малую часть произведения — только как символ. Одежда персонажа лишь намечалась или изображалась неподробно, эскизно.

 Макросредства становились ненужным и даже лишними, потому что он научился видеть и изображать в лице и позе портретируемого многочисленные малые и мимолетные, но важнейшие и главные черты, характеризующие психологическую сущность — «душу» модели. Именно это и было главной целью художника. Это было самым значащим и важным настолько, что все остальное становилось ненужным и даже вредным, так как только отвлекало зрителя от главного. Так на серьезном собрании, где обсуждают особо важные темы, неуместным и отвлекающим считаются яркие наряды и украшения. 

Для удобства будем называть микросредствами весь комплекс тех малых и мимолетных (быстро исчезающих) черт, изображение которых позволяло художнику давать глубокие психологические характеристики своим моделям.

 Микросредства конечно тоже видимые, но воспользоваться ими могут только немногие художники. Во-первых, их надо уметь увидеть, а во-вторых, для использования микросредств от художника требовалась самая высокая точность изображения.  Савелий Сорин для этого использовал рисунок, дополняемый живописью.

Стиль портретов такого рода (условно их называли «графическими») был не единственным в наборе стилей, которыми пользовался Савелий Сорин.  Всякий раз, приступая к новой работе, он определял необходимое в портрете соотношение микросредств и макросредств и связанное с этим соотношение рисунка и живописи. В «графических» его произведениях живопись тоже есть почти всегда. Она помогает раскрыть «душу» изображаемого человека, но она никогда не отвлекает на себя внимание от психологической характеристики образа. Вот, как об этом сказал американский критик: «Цвет его – всегда в согласии с сюжетом. Он свеж,  чист и ровен, и только иногда вибрирует. В сочетании с простым льющимся светом это придает его работам живость и шарм. И важно то, что при этом художник придает силу характеристикам своих героев. Он искусен в фиксации на своих полотнах тех поз, которые экспрессивно характеризуют личности этих персонажей». 

 

В других работах — репрезентативных (портретах «Большого стиля») живописная декоративная сторона играла большую роль, но никогда декоративность не была в произведениях Савелия Сорина так важна, как в парадных портретах. 

Казалось бы, создавая произведения, где графика сочетается с живописью, играющей не первостепенную роль, Сорин был не оригинален. В. Серов, К. Сомов, Л. Бакст, Дж. Сарджент и многие другие и старшие, и современные ему замечательные художники нередко использовали именно такой прием. Но это у них были, как выразился А. Н. Бенуа, а за ним И. Э. Грабарь, «головки на лоскутках», то есть это были наброски или штудии — подготовительные листы —  всегда небольшого размера. У С. Сорина же это были окончательные произведения в натуральную величину и нередко —  в рост модели. 

Но почему же Сорину при нарочитой «бедности» живописных средств удавалось так много показать в своих работах, что понимающие зрители долго не могут оторваться от того или иного его портрета? Я уже отмечал: это было потому, что, мощно используя микросредства и ограничивая использование макросредств, Савелий Сорин свои силы тратил на изображение самого интересного для зрителей современной ему эпохи: главных характеристик и особенностей личности людей.

А. Н. Бенуа писал, что у самого Сорина была «буквально-таки влюбленность в человеческое лицо». Он был готов бесконечно изучать людей, ставить перед собой и решать огромное количество задач, как изобразить именно в лице модели на портрете суть характера пришедшего позировать человека и подчеркнуть это композицией.

Использование микросредств для передачи психологических особенностей человека дает большие возможности, но требует особых способностей и сил. Однако нелегкое это дело было ему по плечу, хотя оно и вызывало большое напряжение и требовало точности на грани возможного.

Для такой работы кисть, даже очень тонкая, часто оказывалась не самым удобным (слишком мягким не дающим нужной точности) инструментом, поэтому наряду с ней художник использовал карандаши: графитный, итальянский, угольный и цветные, а также мелки (черные и белые) и пастель. Пастель, сангина, соус использовались сами по себе или вместе с акварелью, а также с гуашью или темперой. Нередко использовались тушь и белила, и лак, и фиксатуар. Это и называется смешанной техникой.

Даже для портретов в полный рост в натуральную величину он брал не холст, а бумагу, имеющую более мелкий рельеф поверхности, наклеенную на холст. Так было легче изображать очень небольшие требующие точности детали, кроме того бумага была необходима, чтобы использовать акварель.

Не масляные — непрозрачные краски, а прозрачную акварель, дополняемую всем тем, что указано выше, С. Сорин предпочитал для создания своих больших — как правило, в размер натуры — портретных работ потому, что это могло обеспечить неповторимую свежесть, сочность и легкость, особенно нужные в портретах романтической направленности.

Ради этого трудно определяемого, но очень важного в живописи понятия «свежесть» бились многие мастера. В. А. Серов писал: «Все, чего я добивался, — это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах».

Вот, Савелий Сорин нашел, хоть и трудоемкий, но верный способ увидеть это и в картинах.

 Однако  рисунок на бумаге, дополненный акварелью, пастелью и другими средствами, несет с собой большую трудность: тут нельзя в случае ошибки отступить — снять слой краски мастихином или, перекрыв новым непрозрачным слоем неудачное место, безболезненно начать заново. При избранной Сориным технике цвет и фактура бумаги являются важной частью изобразительных средств, а с бумаги стереть, смыть и даже срезать уже написанное, не изменив ее свойств, нельзя. Из-за изменившихся свойств бумаги (особенно, если делать это несколько раз) работа будет выглядеть «замученной» и потеряет свежесть. Значит, если надо что-то менять, приходится брать новый лист бумаги и все начинать с самого начала. На новом листе начинается новый этап, опять поиски, а если и на этом этапе надо опять что-то изменить, опять все надо начать сначала. И так — по 30-60 или более раз. Вот Савелий Сорин так и работал. Именно это художественный критик П. Бархан назвал самоистязанием, порождающим свободу.

Поскольку делал Сорин свою работу на больших подрамниках с бумагой, наклеенной на холст, размером в натуральную величину модели— поясных или даже в полный рост, их репродукции лучше рассматривать в крупном масштабе. В мелком трудно увидеть то множество малых нюансов, сочетания которых и дают увидеть «тонкую психологию» образа.

Описываемую особенность  метода Сорина можно узнать из воспоминаний Г. Кузнецовой — подруги И. Бунина. Она подробно описала, как Савелий Сорин создавал ее портрет. Придя к нему в мастерскую на второй сеанс, Г. Кузнецова с удивлением увидела, что там стоят уже два подрамника с «холстом». На первом на предыдущем сеансе художник сделал начальный рабочий набросок. Он изменял его, стирал (даже иногда вырезал целые куски работы), ища композицию портрета, внося те самые  детали, которые считал важными для создания образа. Бывало, что он все это полностью менял, если приходили новые идеи.

На второй же подрамник Сорин заносил, глядя на первый лист, только то, что считал безусловно необходимым, окончательным на этом этапе вариантом.  Он делал так для того, чтобы не погубить свежесть и легкость дополнительными исправлениями, а также  для того, чтобы можно было легко вернуться к предыдущему варианту, если сделанный ход оказывался неверным. При использовании микросредств такое, очевидно, бывало часто.

Всем этим он занимался в промежутках между сеансами. Во время второго сеанса рисунок на втором подрамнике ставился вместо первого на мольберт и становился рабочим. На третий, тут же находившийся подрамник, заносилось только то, что было окончательно найдено на втором сеансе. Новый вариант портрета с новыми найденными деталями делался на третьем подрамнике в промежутке между сеансами заново. И так продолжалось до тех пор, пока не заканчивались основные поиски. Очевидно, что большая часть работы была скрыта от зрителя, т. к. делалась после сеанса позирования.

В замечательном маленьком художественном музее города Пскова экспонируется прекрасный портрет работы С. Сорина «Девушка с родинкой» (портрет актрисы Л. Х. Дроботовой). Это не окончательная работа, а последний подготовительный лист. Если внимательно приглядеться, то можно увидеть, что на изображении шеи персонажа вырезан прямоугольник бумаги со всем тем, что на нем было изображено, и вместо него вклеен другой, хотя лицо актрисы уже полностью готово, и его уже озаряет легкая ироничная усмешка, сквозь которую проглядывает беззащитность и ранимость ее души.

Портрет артистки Л. Х. Дроботовой (фрагмент). Псковский Художественно -исторический музей

Мы видим, что что-то не устроило мастера в рисунке или цвете этого места, и он его изменил. Для этого пришлось вырезать и заменить сомнительный участок. На окончательном портрете такого, конечно, не было. Об этом свидетельствует фотография портрета Дроботовой в журнале «Нива», сделанная в 1917 г. на Х выставке Нового общества свободных художников. Местонахождение самого портрета, к сожалению, неизвестно, хотя он и был куплен Академической комиссией и помещен в музей Императорской Академии Художеств. Там, где на листе из псковского музея, был вырезан прямоугольник бумаги, на готовом портрете на шее актрисы кокетливо повязана узкая черная ленточка с бантиком.

Портрет артистки Л. Х. Дроботовой .1916 г. (фото из газеты «Нива»)

Значит, С. Сорин придирчиво выбирал этот элемент композиции портрета: без ленточки актриса выглядит, может быть, более беззащитно, а с ленточкой – более кокетливо. Он предпочел последнее, и из-за этой детали был в очередной раз заново переписан весь портрет. Этот пример  показывает, какой огромный  скрупулезный труд  проделывал С.  Сорин ради достижения той легкости, изящества и выразительности, которая так пленяет, например, в портрете Л. Х. Дроботовой.

Описанный выше технологический прием делал работу очень трудоемкой, действительно, заново переписать тридцать и более раз один и тот же портрет в поисках необходимых деталей, позволяя себе только в мелких нюансах внести исправление в готовый лист, это впечатляет. Вот что заметил по этому поводу знаменитый знаток живописи тех лет и художественный критик П. Бархан:

«Никто, как Сорин, не мучает себя своей работой. Ученик Репина, пройдя французскую и итальянскую школу, он достиг уровня старых немецких мастеров. Восприняв и переработав в себе Энгра, он создал свой собственный самобытный стиль. Его портретные рисунки в натуральную величину — комбинация карандаша, акварели и пастели — тонкая, иногда филигранная работа. Усердно и напряженно ставит он точку за точкой, черточку за черточкой, а эффект, как и у Сомова ,— изящность и легкость. Его самоистязание в итоге порождает свободу».

Однако, не только одни трудности создавал избранный С. Сориным метод. Для художников-портретистов немалой  проблемой является необходимость время от времени выставлять свои работы. Портреты, ведь, находятся у владельцев, и далеко не все из них готовы пойти навстречу художнику и дать эти произведения на выставку, их может попросту не быть в нужный момент на месте и пр. Сорин же сравнительно легко мог создать для выставки авторское повторение любого из своих  лучших произведений потому, что он хранил у себя их последние подготовительные листы. А на таком листе портрет уже был почти готов за исключением, может, одной-двух  небольших деталей.  С. Сорин умел фантастически точно рисовать, поэтому  авторские повторения, выполненные им, очень трудно отличить от повторяемой работы. Авторское повторение считается не менее ценным произведением. И в разных музеях могут одновременно находиться трудно отличимые друг от друга портреты, например, портрет Ф. И. Шаляпина хранится в Монте Карло в собрании принца Монако, и, как кажется, такой же точно портрет находится в Москве в собрании музея Театра имени Бахрушина, хотя первый портрет был создан в 1931 году, а второй — через двенадцать  лет после первого и через пять лет  после смерти Шаляпина.

Несмотря на феноменальную профессиональную память, заканчивать портрет по памяти С. Сорин не любил, так как любую мелочь считал важной и хотел проверить на самой модели, поэтому портретируемому приходилось отсиживать на всех тридцати-шестидесяти или даже более сеансах. Некоторые из его моделей не выдерживали такой  длительной и скрупулезной работы. Например, юная грузинская княжна Мелита  Чолокашвили сбежала после тридцати сеансов, говоря: «Мне надоело выполнять ваши распоряжения, Сорин!…Идите к черту!». И портрет остался незаконченным. Незаконченными остались  и некоторые другие портреты, или заказчики не получили их по разным причинам.

Художник, создавая портрет и проникая в чужую душу, вкладывал в это так много своей души, что расстаться с ними он не мог и возил их во всех своих вынужденных странствиях с собой. Но к концу жизни он все-таки закончил эти работы и завещал отправить готовые портреты моделям или в музеи тех мест, где он начинал над ними работать.

 

Савелий Сорин хорошо знал  новые тенденции в живописи, дружил с П. Пикассо, А. Модильяни, с художниками-абстракционистами, с художниками  «Парижской школы», с монпарнасскими художниками и другими западными и российскими авангардистами. Из соотечественников был близко знаком с М. Шагалом, Х. Сутиным,  А. Бенуа, А. Шервашидзе, С. Судейкиным, Б. Григорьевым, К. Коровиным, К. Петровым-Водкиным, А. Яковлевым, В. Шухаевым и др. Но он не примыкал ни к одному из художественно — идеологических объединений, или направлений, хотя и участвовал  вместе с некоторыми из этих художников в выставках.

Одним из самых мощных изобразительных средств, взятых С. Сориным из арсенала великих академических мастеров, была изящная упругая линия рисунка.  Например, В. Коварская в статье о творчестве Сорина писала:

«Композиционное построение его картин всегда строго продумано и очень сложно; он строит их, как архитектор строит непростое здание. Он мастер прекрасных контуров и силуэтов, плавной и текучей линии — «Maitre de la belle Ligne», как называли его французские критики. Стоит только вспомнить портреты г-жи Тищенко или Анны Павловой«.

Многие критики считали линию в портретах Савелия Сорина похожей на изящную линию в произведениях Энгра. Были и другие определения, не согласные с этим. Вот, например, что писал в газете «A New Herald Tribune» ;  Nov 20, 1927  в главе «Магическая линия» американский художественный критик Р. Кортесоз:

«Его портреты во всех отношениях являются безошибочно правдивыми портретами. Но великолепен он именно в рисунке. Именно точным ходом и напряжением своей линии художник ярче всего заявляет о себе. Нет сомнения, что это не энгровская линия. Она ни такая изящная и такая законченная, ни такая узнаваемая. Но ее достоинством является то, что она лежит в русле великой человеческой традиции. Ее достоинством является, четкоcmь и мощь, и то, что  именуется независимым интересным стилем«.

 Эта «упругая», «красивая», «изящная», «чувственная», «говорящая» линия, как называли художественные критики это выразительное средство, работающее в портретах С. Сорина, появилось как следствие устройства души самого художника. Он любил женщин, боготворил их красоту, изящество, доброту и женственность и любовался ими. Любовался он и мудростью, талантливостью, стойкостью и бесстрашием мужчин. Кроме того, А. Н. Бенуа писал, что у самого Сорина было «огромное изящество души» и доброжелательность. Вот от этих свойств мастера и появилась такая линия в произведениях этого художника.

Энгровская ли линия, соринская  ли линия  —  неважно, как называют это искусствоведы, многократно отмечавшие эту черту как особенную характеристику портретов С. Сорина. Стоит только взглянуть на портрет Нин (Маргарет-Дороти ) Кон, портрет княжны Элисо Дадиани  или на портрет Ванды Вейнер — немалая часть прелести этих произведений создана с использованием замечательной отточенно-изящной линии.

Другой американский критик — Фрэнк Кроуниншилд в журнале «Vogue» №15 1939 года рассмотрел «его гамму земляных цветов – коричневых, охристых, умбристых, черных, розовых и устрично-серых…», и резюмировал в конце:  

«Когда Сорин приступал к созданию портрета, он изучал свою модель со страстью «ищущим глазом», стараясь «схватить» и понять ее эстетическую значимость и внутреннюю жизнь. Он никогда не приступал к  портрету, пока  не почувствует, что то, что он думает о психологической сущности модели, является действительно верным.

Цвет как таковой не очаровывал его. Он рассматривал палитру только как средство придать жизнь формам, так как именно формы были тем, что в основном занимало его. Опыт научил его, что  с помощью оттенков серого и , в общем, неяркой шкалы цветов он может моделировать форму и верный характер с большим достоинством и сдержанностью, чем с палитрой, полной насыщенных цветов.

В своих портретах Сорин не допускает чего-либо рискованного, даже малейшие детали прически поддерживают его концепцию фигуры в целом. Все с очевидностью полностью  преследует главную цель картины. Если его живопись и кажется легкой и воздушной, то при  пристальном  всматривании оказывается, что она глубоко  заранее продумана, ее ритмы все верно установлены, и существенные объемы все находятся на своих местах».

 Наконец, один из самых опытных американских критиков Кристиан Бринтон, рассматривая портреты работы С. Сорина, определил:

«Сходство с натурой здесь воспринимается как правда о ней, эти портреты – не копии с натуры, а в лучших своих проявлениях они являются изображениями ее характерных черт…».

Возникает вопрос: портреты С. Сорина, все-таки, —  это рисованные или живописные произведения? Судя и по ранним произведениям (портреты  М. Горького, Е. Пешковой, Т. Карсавиной в балете «Сильфида»), и по поздним  (портрет Вивьен Ли, автопортрет у окна в сад), Сорин мастерски владел плотной пастозной сочной репинской живописью.  Так всю жизнь он писал  пейзажи и натюрморты. Но самые сложные свои работы он творил по-другому. Здесь живопись тоже есть, (это не подцвеченные рисунки, как писали ревнивые недоброжелатели), но живопись здесь  играет такую же роль, какую играет оркестр, аккомпанируя солисту, а солист  тут – рисунок. Вместе они составляют свежее, глубокое и гармоничное произведение.

Хочется подчеркнуть еще одну особенность работ Савелия Сорина, отмечавшуюся всеми ведущими художественными критиками того времени, включая А. Н. Бенуа. Это — отсутствие всякого присущего многим художникам щегольства: смелых ли росчерков в рисунке, ярких ли вызывающих оторопь красок — всех тех приемов, которыми художник заявляет в работе о себе: «Вот я каков». Сорина не интересовало, каким он сам выглядит (незримо, конечно) на своем холсте. Его усилия были направлены только на то, чтобы изображаемый им человек выглядел так, как он считал правильным.

Все отмечали в портретах С. Сорина поразительное сходство с моделью, но сходство это не фотографическое, а  романтическое. Этот закрытый, угрюмый и очень одинокий человек всегда оставался романтиком. Отсюда желание помогать тем, кто нуждается в помощи, независимо от того, родственник ли, друг ли этот человек или вовсе посторонний. Отсюда и непрерывающаяся связь с  мачехой-родиной. Отсюда же, а не от желания услужить клиенту, и то, что пожилые женщины у него выглядят (им на радость) моложе и привлекательней. Ведь если любишь женщину, то просто не видишь ни морщинок, ни каких- либо других признаков старения. А он любил, почти обожествлял женщин. Для него они были, действительно, прекрасный пол.

Начало ХХ в. было временем  решительного бунта художников против правил, норм и методов, которые  предписывал им  выработанный веками академизм. Художники экспериментировали, ломали один за другим законы использования перспективы, колористики, композиции  и т.п. Чуть ли не каждый день возникали новые художественные течения: кубизм, фовизм, ташизм, сюпрематизм, сюрреализм,  абстракционизм и многие другие «измы». Их сторонники – «левые» или «ультрамодернисты» – непримиримо клеймили  приверженцев других течений по принципу «кто не с  нами, тот против нас».

Досталось и С. Сорину, ведь он был не с ними, и он был их очень успешным конкурентом. Характерным было высказывание В. Маяковского, числившего себя тогда  и художником, и представителем всех крайних левых, демонстративно ходившего в знаменитой желтой кофте с морковкой вместо галстука:  «До полного цинизма (!?? —  В.С.) дошел Сорин. Портрет Павловой. Настоящий куаферо-маникюрщик. Раскрашивает щечки, растушевывает  глазки, полирует ноготочки…».

Это он сказал о портрете, который был на выставке в 1921 г. в Париже  вместе со многими «левыми» работами. Именно этот портрет, а не другие, купило французское правительство  (имевшее тогда лучших в мире экспертов) для музея в Люксембургском дворце — преддверия Лувра, Именно об этом произведении известный искусствовед Андрэ Салмон написал :

«Одним из секретов огромной притягательности его (Сорина — В. С.) портретов является то,что он не идеализирует модель, а ловит идеальный момент. Это так очевидно в его прекрасном портрете Павловой, когда она вот-вот начнет танец. Он открывает нам ее душу в момент окрыления».

В этот же период А. И. Куприн, неоднократно посещавший мастерскую  Сорина, записал: «В этот день я уже не застал двух портретов, знакомых по прежнему, давнишнему посещению: Н .И. Кованько и Льва Шестова.

Я их видел одновременно, и меня тогда надолго заставила задуматься разница в психологических и в художественных подходах Сорина к двум столь различным сюжетам. Прекрасная звезда кинематографа, нервная и чувствительная артистка, живущая неправдоподобной жизнью экрана и ослепляемая дьявольским огнем прожекторов, царица толпы и ее раба.

И рядом с нею, в коричнево-желтых тонах, — резко и сильно выписанная голова оригинальнейшего из современных философов – голова апостола Фомы, — умиленного и сомневающегося, страстно верящего и жаждущего полной веры через осознание… Эти портреты – два полюса. Чтобы их написать, надобна, кроме искусной кисти, проникающая и понимающая душа (выделено мной —  В. С.)«.

Подобных крайних мнений о работах С. Сорина было немало. Но при этом специалисты и любители портретной живописи считали и считают теперь С. Сорина одним из сильнейших и интереснейших мастеров ХХ века. Почему? Дело не только в тех чертах его метода, о которых сказано выше. Острый глаз писателя А. И. Куприна отметил главное : надобна, кроме искусной кисти, проникающая и понимающая душа.

У портрета есть еще одно важное свойство: репрезентативность. Сам человек «исчезнет, а портрет останется,  и люди потом будут судить об этом человеке и представлять его по этому портрету», — говорил  С. Сорин.

Молодой писательнице Г. Кузнецовой  И.Бунин и его друзья советовали: если ее портрет напишет Сорин, то именно его, а не ее  фотографию, надо будет поместить на фронтиспис  выходящей книги. Ведь будущий читатель будет судить о ней по портрету, а он больше скажет, чем фотография. С этой же целью и  А. Эйнштейн попросил Сорина нарисовать его портрет для своей книги .

С. Сорин уважал людей. Почти всех —  даже тех, кого не очень  любил. Этому его научила его нелегкая жизнь. Понимая назначение портрета, он старался изобразить самые значительные, самые характерные свойства изображаемой личности, необходимые для этого типа портрета, отбирая их из множества черт, которые он видел и мог бы показать. И отбор этот был доброжелательный.

Людей, которые были ему категорически неприятны, он отказывался писать. Я приводил пример, как  Сорин отказал весьма богатой леди Лоуборо потому, что она своим кукольным невыразительным лицом и мелкой душой смахивала, как ему казалось,  на мелкую и глупую героиню карикатур сатирического журнала. Даже, начав писать портрет, исследуя внутренний мир модели и ужаснувшись тому, что ему открылось, художник отказывался продолжить работу.   Несмотря на предполагаемый большой заработок и славу,  он отказался даже от  полученного им после войны приглашения Британского королевского двора писать портреты членов королевской семьи. Это было уже пятое приглашение, что само по себе довольно редкое и почетное событие. Но художника так раздражала необходимость подчиняться унизительным, как он считал,  правилам дворцового протокола, ощущавшаяся во время предыдущих приглашений, что на пятое он ответил отказом, сославшись на уже данные другим обещания.

С. Сорин, как я уже отмечал, любил красивых женщин (что немудрено) и восхищался ими, некрасивым сочувствовал и искренне хотел, чтобы современники и потомки увидели их лучшие черты. Поэтому женщины получались у него особенно изящными, привлекательными, нежными или решительными, сияющими или грустными, достойными сочувствия и любви.  Это привлекало к его мольберту других женщин и мужчин, и дало повод мало понимающим в портретной живописи недоброжелателям упрекать художника – особенно в начале пути — в салонности и сладкости портретов, как упрекали и многих других  портретистов. Но Сорин как будто не замечал этих упреков, как не замечал и обвинений в отставании от прогресса, сервильности и многого другого. Жизнь научила его неуклонно идти к цели, работать, совершенствовать свое мастерство, а целью его было не больше и не меньше, как дать людям отражение их души в его собственной душе.

Здесь надо привести мнение самого опытного и эрудированного из руских художественных критиков того времени А. Н. Бенуа. Говоря об изяществе, свежести, глубоком психологизме и отсутствии художнической амбициозности в  портретах С. Сорина, он отметил: «И это делает искусство Сорина особенно симпатичным. Оно при этом овеяно духом легкой беллетристики. Если он начинал работу над портретом, [то] доводил до большой интенсивности характеристики —  очень глубокой интенсивности, но [при этом] он никогда не выставляет свою модель напоказ с какой-либо смешной и странной сторон. Этим он отличается  от Серова… У Сорина такой предвзятости и не найти даже при очень углубленном изучении его произведений. Но это не мешает его характеристикам обладать большой значительностью и убедительностью… С другой стороны, и «благожелательность» вовсе не является каким-то признаком слабости… И его портреты располагают к себе,  мы в обществе его  изображений чувствуем себя приятно, спокойно, и в то же время, каждое такое  лицо заинтересовывает; хочется быть знакомым с  ним».

Вот именно этим С. Сорин и отличался от множества своих коллег: устройством собственной души художника —  вниманием и уважением к личности других людей, благожелательностью, вдумчивым интересом  и сочувствием, желанием понять. «Искусство – не отражающее зеркало, а увеличивающее стекло».  И стекло это – душа, личность художника. Это необходимая составляющая того редкого сплава с мастерством и упорством, который и дал драгоценный результат.