Метод С.Сорина

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники
Опубликовать в Яндекс

КАК САВЕЛИЙ СОРИН ПИСАЛ ПОРТРЕТЫ

Савелий Сорин тщательно изучил и  вполне освоил эстетические принципы, методы и приемы классической живописи во время учебы в  Академии Художеств, а затем, когда совершенствовался в Италии, во Франции, Бельгии и Голландии.

При его природном таланте уже одного этого хватило бы, чтобы стать большим художником. Это видно по ранним работам Сорина, например, по портрету М. Горького. Он написан в 1902 г. Савелий еще всего лишь студент, а работа выглядит так, будто ее сделал зрелый мастер репинской школы.

Образ «Буревестника революции», ставший «фирменным знаком» — имиджем пролетарского писателя Максима Горького, растиражированный потом многими художниками до и после революции 1917 года, определен и заложен этой работой студента С. Сорина.

Портрет М.Горького 1902 х.м.77.5Х95.3gift of  mrs.J.A.Ford. США Сан-Франциско Fine Arts Museum

Портрет М.Горького 1902 х.м.77.5Х95.3  США Сан-Франциско Fine Arts Museum

 

Не случайно с подачи великого И. Е. Репина с  этим портретом С. Сорину  — повторяю, еще студенту — было предложено участвовать во  Всемирной выставке в Сент-Луисе  США  в 1904 году. Эта выставка — первая международная выставка С. Сорина, и этот портрет  никому тогда в Америке не известного человека ( М. Горького) привлек внимание и  был куплен богатым коллекционером, а позже передан музею Изящных Искусств  города Сан-Франциско, где он и находится по сей день.

Высокое мастерство зрелого живописца и портретиста видно и в написанном тогда же портрете Екатерины Пешковой (жены М. Горького).

Портрет Екатерины Пешковой 1902 х.м. музей М.Горького Москва

Портрет Екатерины Пешковой 1902 х.м. музей М.Горького Москва

 

Это же мастерство мы видим  и в  портрете О.Б. Монасевича (1906 г.)  , хранящимся сейчас в Таганрогском художественном музее,

Портрет О. Б. Монасевича 1906г. х.м.158x90 Таганрогский худ. музей

Портрет О. Б. Монасевича. 1906 г.  Таганрогский художественный музей.   Фрагмент

или по портретам Т. Карсавиной в балете « Сильфида» (1911 г.).

4Тамара Карсавина в балете Сильфиды-1910 х.м. театр. музей А. Бахрушина Москва

Портрет Тамары Карсавиной в балете Сильфиды. Х.м. Театральный музей им. Бахрушина. Москва.

 

Этими и многими другими своими работами, —  по большей части,портретами,-  написанными в первый период своей художнической жизни ( до  1914 г. ), С. Сорин уже прославился. Он имел множество заказов, великолепную мастерскую, которую посещали представители тогдашней элиты, и он уже создал себе прочное общественное и материальное положение.

Но  Савелию Сорину  этого  было мало, и в дальнейшем он разработал свой собственный отличный от других метод написания портретов. Здесь дело не в честолюбии, — только так он мог удовлетворить свое страстное желание точно и глубоко отражать сокровенные глубины психологии людей.  Создание таких портретов стало главным в его творчестве.

Вот здесь надо остановиться, и рассмотреть, что в методе художника «от бога», а что является технологией — суммой приемов, а также материалами и инструментами, которыми художник делает свою работу.

Художниками могут стать лишь некоторые из тех людей , у которых рука хорошо «слушается» головы : стоит ему подумать: «Хочу нарисовать кошку» , как рука уже рисует, и получается именно кошка, а не мышка. Это не «от бога» — этому ремеслу можно научить тех, у кого рука «слушается». А художнику нужно, кроме этого, еще особое состояние, которое «одушевляет»,  «оживляет»,  делает эту кошку интересной, нужной  еще и другим людям. Вот это, пожалуй, «от бога», или от семьи, от биографии, от культуры, от характера и  темперамента и еще многого, толком неизвестного — ну тогда, значит, » от бога».

Не у всех, — только  у немногих художников имеется такая сильная связь между тем, что он представляет себе, и его рукой, держащей карандаш или кисть, что стоит ему только подумать, например, что это лицо счастливого человека, как из под его руки на бумаге появляется не только очень похожее лицо, но еще и каждому видно, что оно излучает счастье. Большинство из таких — одаренных —  художников даже до конца не знает, как это у них получается. Ну вот, значит это — «от бога». Или —  «от природы», как считают некоторые, что, в общем — то, одно и то же, так как управлять этим, заполучить это по своему желанию, пока никому не удавалось.

Так вот, Савелий Сорин был художником, и — очень одаренным. Все, что он мог увидеть, подумать, почувствовать и даже ощутить неосознанно, тут же отражалось на бумаге или холсте.

Вспомним уже приводившиеся мной дневниковые записи мужа А, Павловой В. Дандре о том, как С. Сорин писал в 1921 году портрет его жены в его доме в Лондоне.

«… Не желая мешать, я не приходил смотреть на работу, но, заглянув после четырех или пяти сеансов, я пришел в полный восторг. Анна Павловна была как живая, и такая одухотворенная, что о лучшем портрете нельзя было и мечтать. Я позвал наших домашних, чтоб показать им работу Сорина, и они пришли в умиление. Я рассказал о своем впечатлении Сорину, и на это он с улыбкой ответил:

— Подождите, лучше будет.

Невольно подумалось: как хорошо было бы сохранить портрет таким — в незаконченном виде. Сеансы продолжались. В техническом отношении портрет становился, может быть, лучше, законченней, но для меня он остался лишь портретом; то, что талантливый художник вложил сначала, в первые сеансы, отлетело навсегда. Достоинства тем не менее были так высоки, что французское правительство приобрело портрет для Люксембургского музея в Париже».

Как же объяснить очевидное противоречие: и современники, и потомки очень высоко оценивают портрет, но для мужа А. Павловой, когда портрет был закончен, «то,  что талантливый художник вложил сначала, в первые сеансы, отлетело навсегда».

А дело в том, что талант С.Сорина был таков, что у него получалось изображение и очевидных, главных, и  самых мимолетных, самых интимных и глубоко скрытых черт личности портретируемого, и на первых сеансах при поиске, из чего сложить образ А. Павловой,  у него именно это и получилось: буквально все, что он видел в Павловой и как в богине танца, и как в прелестной молодой женщине, оказалось на бумаге. Именно эти личные черты были так дороги любящему мужу А. Павловой В. Дандре. Но дальше в работе над портретом наступил период, когда из всех черт выбираются существенные, необходимые именно для этого портрета, а остальные отбрасываются. А художник писал репрезентативный портрет. Его можно было бы в шутку назвать «А. Павлова как наше общественное сокровище». Поэтому то интимное, что было так дорого одному В. Дандре, отлетело, а то, что дорого всем остальным людям, осталось и радует всех до сих пор.

Вот я повторил здесь уже написанный мной в «Биографии» абзац, касающийся работы С. Сорина над портретом А. Павловой. Я сделал это для того, чтобы прозвучали  названия первых двух важных этапов написания им портрета: первый из них — сбор средств:  композиционных, моделирование объема этой головы (см. дальше), набор мимических черточек, присущих этому лицу, постановка света и пр., второй этап — это отбор средств, необходимых для выполнения задач именно этого портрета, и отбрасывание всех остальных.

Еще до начала работы и, уже  рисуя портрет, Савелий Сорин, по свидетельству его моделей,  непрерывно разговаривал с сидящим перед ним человеком иногда ласково, иногда по-светски, иногда весьма жестко , улавливая мимолетные, быстро сменяющиеся выражения лица, запоминал их, отбирал из них те, которые, по его мнению, относились к главной характеристике личности. Но как же практически ему удавалось использовать свои наблюдения?

Савелий Сорин был наделен очень редкой способностью стойко удерживать в памяти сразу три образа. Первый —  это некий объемный шаблон, усредненная модель головы портретируемого ( это он сам называл «взять форму»), которую он прорисовывал в начале пути (будучи студентом), но потом старался только ощутить, представить себе,  и на которой он мысленно экспериментировал – складывал некий пазл из мельчайших черточек, которые он смог увидеть, наблюдая за лицом  сидящей перед ним модели. Он называл это «работать над поверхностью»,  поверхностью той самой формы — обьемной модели. Полученный результат он сверял с третьим  образом,  готовым  образом,  задуманным им и тоже хранящимся в памяти. Сорин приступал к окончательной  работе на холсте только тогда, когда эти образы совпадали. Он узнавал это по своему состоянию: «побегут по телу мурашки».

Для такой скрупулезной, филигранной работы требовалось по 30 и более сеансов. Ведь задуманный художником образ портретируемого складывался из того, как он представлял себе, а не как конкретно сегодня  видел этого человека. А художник Савелий Сорин был романтиком, и это определяло  характер задуманного им образа. Ниже я напишу, за счет каких технологических приемов это у него получалось, и как ему удавалось и создать очень похожий, но романтический образ, и не утратить свежести рисунка в таких больших (часто небывало больших для используемой им техники) портретах.

Неудивительно, что портреты Сорина были неординарны и  незабываемы. Красивые женщины на его портретах не просто красивы. Они или беззащитны,

Портрет Т.Карсавиной  1915г. бум. паст. 56x42 на доске

Портрет Т.Карсавиной

или полны трагизма,

7.2.Портрет киноактрисы Наталии Ковнько 1923 х.м. Донецк

Портрет киноактрисы Наталии Ковнько (фрагмент)

или нежности,

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Портрет Веры Тищенко ( фрагмент)

или внутренней силы.

137 Казачка 1937х.м.84X74Донецк N1361

Казачка

Некрасивые выглядят исполненными доброты

72.1Портрет mme. Otto H .Kаhn -бывш. Аделаида Волф-жены Отто Германа Кона 1925 бум.кар.акв. цв.кар.72x54.5

Портрет mme. Otto H .Kаhn -бывш. Аделаида Волф-жены Отто Германа Кона ( Фрагмент)

или тихой грусти.

121.1 портрет миссис Розы Курт Штерн бум.акв.чернила, цвет. кар., мелки 54x43 1941

Портрет миссис Розы Курт Штерн

Они кажутся надменными, но страдающими от страха перед будущим,

31.2 Графиня Ольга Орлова1917г

Портрет Графини Ольги Орловой (фрагмент)

или подавленными страхом из-за  уходящей молодости.

12 Портрет балерины Немчиновой

Портрет балерины Немчиновой (фрагмент)

Порой они ироничны, но их ирония прикрывает болезненную ранимость.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Портрет артистки Л. Х. Дроботовой (фрагмент)

Мужчины получались  на портретах Сорина не только успешными, но и вдохновенными

14Портрет Ланского 1936 бум.на х.акв.,гр.карандаш,бел.118x94

Портрет художника графа Андрея М. Ланского. 1936.Бум. на х., акв. ,гр .карандаш,бел.118×94ГРМ

или бездушными,

15 Portrait o f  John Ringling 1927  317x492 бум. акв.

Портрет Джона Ринглинга. 1927.

грустно задумчивыми

148.1 Портрет А. Сазонова   1917 бум. смеш. техн.58х44

Портрет С. Д.. Сазонова (фрагмент)

или гневно саркастичными,

Философ Лев Шестов 1922 бум. на х. цв. мелки, графит 56.5x47.6 дар А. Сориной 1954г. Метрополитен муз. N5452 фрагмент США

Портрет философа Льва Шестова (фрагмент). 1922

сомневающимися

18 Портрет Анатолия Дюбуа (мужчина в шляпе)  1942 бум. на х. акриловая краска    137х91    ГТГ

Портрет Анатолия Дюбуа  (мужчина в шляпе 1942

или не ведающими сомнений.

440711-1

Портрет князя Сергея Оболенского ( фрагмент).1924

Художник мог отразить на полотне такие нюансы личности, которые даже трудно описать словами, хотя они очень важны для характеристики портретируемого.

69.1 Портрет Маргарет-Дороти ''Нин'' Кон ( Kahn)1931

Портрет Маргарет-Дороти »Нин» Кон ( Kahn) 1921 г. ( фрагмент)

И его портретируемые это понимали. Когда С. Сорин вместе со своим другом  С. Судейкиным одновременно писали портрет жены Судейкина Веры, она записала в дневнике результат: «Я у Савелия получаюсь аристократкой, а у Сережи – солдаткой». А американка-общественный деятель  Клэр Бус Люси, изумленно глядя на свой портрет, сказала: «Здесь моя душа раскрыта даже больше, чем я бы этого хотела».

Для создания образа  того или иного человека большинство художников используют дополнительные средства, включая в портрет детали обстановки комнаты или пейзажа, на фоне которого выполняется портрет. Они делают это не случайно. Предметы, окружающие персонаж, дают ему дополнительные характеристики. Средствами для создания образа служит также общий колорит картины, цветовые и световые акценты.

В начале своего творческого пути так поступал и Савелий Сорин. Его научили этому в Академии художеств. Но уже во время учебы он не всегда следовал советам преподавателей. Его учитель И. Е. Репин, увидев эскиз дипломной работы Савелия, сделал ряд существенных замечаний о главной фигуре картины. Он посоветовал что-то изменить, убрать, переделать. Однако в окончательном варианте все осталось без изменений. Репин, посмотрев работу, похвалил ученика: «Хорошо, что не послушались меня и ничего не переделали».

Со временем, набираясь опыта, Сорин постепенно отказывался от дополнительных приемов. Из многих  его портретов ушли и пейзаж, и обстановка, и даже – почти полностью – фон. Одежда персонажа лишь намечалась. Все это становилось ненужным, потому что он научился видеть и изображать не только мельчайшие мимические черты на лице модели, но именно те черты, которые характеризуют его представление о психологической сущности модели. Главное внимание он обращал на лицо, позу и иногда руки портретируемого, и прежде всего, на глаза: «Глаза  – зеркало души».

Казалось бы, и в этом Сорин был не оригинален. В. Серов, К. Сомов, Л. Бакст, Дж. Сарджент , Дж. Больдини и многие другие современные ему замечательные художники использовали именно такой прием. Но почему же именно Сорину удавалось так много показать в своих работах, что зрители долго не могли оторваться от того или иного его портрета? Они говорили, что, глядя на него, можно, по меньшей мере, написать роман.

Для такой филигранной работы кисть часто оказывалась не самым удобным инструментом, —  даже — очень тонкая — , поэтому  наряду с ней художник использовал карандаши – графитный, угольный и цветные, пастель вместе с акварелью  и гуашью, тушь и белила, а также лак и фиксатуар. Даже для портретов в полный рост в натуральную величину он брал не холст, а бумагу, наклеенную на холст: так было легче изображать мелкие, требующие точности детали.

Не масляные — непрозрачные краски, а прозрачную акварель, дополняемую всем тем , что указано выше, С. Сорин предпочитал для создания своих больших портретных работ потому, что это может обеспечить неповторимую свежесть, сочность и легкость, особенно нужные в портретах романтической направленности. Но  рисунок,
дополненный акварелью, пастелью и другими средствами, несет с собой другую трудность: тут нельзя «сдать назад», сняв мастихином  или перекрыв слоем красок неудачное место, и безболезненно начать заново, тут цвет и фактура  бумаги — необходимые средства работы, а  с бумаги стереть и даже срезать, не изменив ее, нельзя. Значит, если надо что-то менять, приходится брать новый лист и все начинать с начала, иначе появится «замученность». На новом листе начинается новый этап, опять поиски, а, если на этом этапе надо опять что-то изменить,  — опять все надо начать сначала. И так 30-60 раз.  Вот Савелий Сорин так и работал. И делал он это не на небольших листочках бумаги, а на больших портретах — в натуральную величину, поясных или даже в полный рост.

Сложную смешанную технику, где переплетается рисунок и живопись, пастель, акварель, карандаши – графитный и цветные, мел, уголь, сангину, тушь использовали в то время многие художники. Но это все были сравнительно небольшие работы — «головки на лоскутках», как сказал критик И. Э. Грабарь.

Описываемую особенность  соринского метода  можно узнать из воспоминаний Г. Кузнецовой — подруги И. Бунина. Она подробно описала, как Савелий Сорин создавал ее портрет. Придя к нему в мастерскую на второй сеанс, Г. Кузнецова с удивлением увидела, что там стоят уже два подрамника с холстом. На первом художник сделал рабочий набросок. Он изменял его, стирал, даже иногда вырезал целые куски работы, ища композицию портрета, внося те самые  детали, которые считал  важными для создания образа. Бывало, что он все это полностью менял, если приходили новые идеи.

На второй же подрамник Сорин заносил только то, что считал окончательным вариантом,  безусловно необходимым.  Он делал так для того, чтобы не «замучить» рисунок, как говорят художники, то есть, чтобы не погубить свежесть и легкость рисунка и акварели дополнительными исправлениями, а также  для того, чтобы можно было легко вернуться к предыдущему варианту, если сделанный ход оказывался неверным.

Всем этим он занимался в промежутках между сеансами.  Во время второго сеанса рисунок на втором подрамнике ставился на мольберт  и становился рабочим.  На третий, тут же находившийся подрамник, заносилось только то, что было окончательно найдено на втором сеансе. Новый вариант портрета с новыми найденными деталями делался на третьем подрамнике в промежутке между сеансами заново. И так продолжалось до тех пор, пока не заканчивались основные поиски.

Для написания портрета художнику требовалось до 30- 60 сеансов и более. В замечательном маленьком художественном музее города Пскова экспонируется прекрасный портрет С. Сорина «Девушка с родинкой» (портрет актрисы Л. Х. Дроботовой). Это не окончательная работа. Если внимательно приглядеться, то можно увидеть, что на шее персонажа вырезан прямоугольник бумаги и вместо него вклеен другой, хотя лицо актрисы уже полностью готово, и его уже озаряет легкая ироничная усмешка, сквозь которую проглядывает беззащитность и ранимость ее души.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Портрет артистки Л.Х.Дроботовой (фрагмент). Псковский Художественно-исторический музей

Видимо, что-то не устроило мастера в рисунке или цвете этого места, и он его заменил, причем замена состоит из двух кусков бумаги — большего и меньшего. На окончательном портрете такого, конечно, не было. Об этом свидетельствует фотография портрета Дроботовой в газете «Нива», сделанная в 1927 г. на Х выставке Нового общества свободных художников.

 

13аПортрет артистки Л.Х.Дроботовой  1916 Х-Выставка -Нового общества художников-  Музей ИАХ

Портрет артистки Л. Х. Дроботовой .1916 г. (фото из газеты «Нива»)

Местонахождение самого портрета, к сожалению, неизвестно, хотя он и был помещен в музей Императорской Академии художеств.. Там, где на портрете из псковского музея, был вырезан прямоугольник бумаги, на готовом портрете на шее актрисы кокетливо повязана узкая черная ленточка с бантиком. Значит, С.  Сорин сознательно выбирал этот элемент композиции портрета: без ленточки актриса выглядит, может быть, более беззащитно, а с ленточкой – более кокетливо. Он предпочел последнее, и из-за этой детали был в очередной раз заново переписан весь портрет. Этот пример  показывает, какой огромный  скрупулезный труд  проделывал С.  Сорин ради достижения той легкости, изящества и выразительности, которая нас так пленяет в портрете Дроботовой.

Описанный выше технологический прием делал работу очень трудоемкой, действительно, заново переписать тридцать и более раз один и тот же портрет в поисках необходимых деталей, позволяя себе только в мелких нюансах внести исправление в готовый лист, это —  впечатляет. Вот что заметил по этому поводу знаменитый знаток живописи тех лет и художественный критик П. Бархан:

» Никто, как Сорин, не мучает себя своей работой. Ученик Репина, пройдя французскую и итальянскую школу, он достиг уровня старых немецких мастеров. Восприняв и переработав в себе Энгра, он создал свой собственный самобытный стиль. Его портретные рисунки в натуральную величину — комбинация карандаша, акварели и пастели — тонкая, иногда филигранная работа. Усердно и напряженно ставит он точку за точкой, черточку за черточкой, а эффект, как и у Сомова ,— изящность и легкость. Его самоистязание в итоге порождает свободу».

Заканчивать портрет по памяти С. Сорин не любил, так как любую мелочь считал важной и хотел проверить на самой модели, поэтому портретируемому приходилось отсиживать на всех тридцати или более сеансах. Некоторые из моделей не выдерживали такой  длительной и скрупулезной работы. Например, юная грузинская княжна Мелита  Чолокашвили сбежала после тридцати сеансов, говоря: «Мне надоело выполнять ваши распоряжения, Сорин!…Идите к черту!».

21 Портрет девочки  пастель 63x85  1910-е   годы

Портрет девочки .1910-е годы

И портрет остался незаконченным. Незаконченными остались  и некоторые другие портреты,  или заказчики не получили их по разным причинам. Художник, создавая портрет и проникая в чужую душу, вкладывал в это так много своей души, что расстаться с ними он не мог и возил их во всех своих вынужденных странствиях  с собой. Но в конце  жизни он все -таки закончил их и в завещании просил отправить эти портреты моделям или в музеи в тех местах, где он начинал над ними работать.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Портрет неизвестной под деревьями. 1911 г. Х. м. ГРМ

 

23Портрет княжны  Элисо Дадиани 1919 бум.акв.карандаш (авт. повтор.)Тбилиси( )

Портрет княжны Элисо Дадиани. Национальный музей изобразительных искусств Грузии. Тбилиси

24  Княгиня Чолокаева-Мелита Чолокашвили 1927г. темпера на картоне 90x68 Музей Fine Art Тбилиси -

Княгиня Чолокаева — Мелита Чолокашвили. 1927 г. Темпера на картоне. 90×68. Национальный музей изобразительных искусств Грузии. Тбилиси

Постоянное вдумчивое изучение классической живописи, начатое  еще в  студенческие годы, умение делать для себя выводы, независимые от модных тенденций и от авторитетных мнений, позволили С. Сорину пользоваться всей суммой эстетических достижений и технических приемов, выработанных за века художниками прошлого.  Он хорошо знал  новые тенденции в живописи, дружил с П. Пикассо, А. Модильяни, с художниками-абстракционистами, с художниками  «Парижской школы» и другими западными художниками. Из соотечественников был близко знаком с М. Шагалом, А. Бенуа, А. Шервашидзе, С. Судейкиным, Б. Григорьевым, К. Петровым-Водкиным и пр. Но он не примыкал ни к одному из художественно — идеологических объединений, хотя и участвовал  вместе с некоторыми из этих художников в выставках.

Одним из самых мощных изобразительных средств, взятых С. Сориным из арсенала великих академических мастеров, была изящная упругая линия рисунка. Энгровская линия, соринская  линия  —  неважно, как называют это искусствоведы, многократно отмечавшие эту черту как особенную характеристику портретов С. Сорина. Стоит только взглянуть на портрет Нин (Маргарет-Дороти ) Кон, портрет княжны Элисо Дадиани  или на портрет Ванды Вейнер — немалая часть прелести этих произведений создана с использованием замечательной отточенно-изящной линии.

69.1 Портрет Маргарет -Дороти ''Нин'' Кон ( Kahn)1931

Портрет Маргарет -Дороти »Нин» Кон ( Kahn)

 

25 Портрет Ванды Вейнер -1916.Giclee print 18''x24''

Портрет Ванды Вейнер. Музей  Частных коллекций в музее им Пушкина. Москва

Возникает вопрос: портреты С. Сорина —  это рисованные или живописные произведения? Судя и по ранним произведениям (портреты  М. Горького, Е. Пешковой, Т. Карсавиной в балете «Сильфида») и по поздним  (портрет Вивьен Ли, автопортрет у окна в сад), Сорин мастерски владел плотной пастозной сочной репинской живописью.  Так всю жизнь он писал  пейзажи и натюрморты. Но самые сложные свои работы он творил по-другому. Здесь живопись тоже есть, (это не подцвеченные рисунки, как писали недоброжелатели), но живопись здесь  играет такую же роль, какую играет оркестр, аккомпанируя солисту, а солист  тут – рисунок. Вместе они составляют свежее, глубокое и гармоничное произведение.

Все отмечали в портретах С. Сорина поразительное сходство с моделью, но сходство это не фотографическое, а  романтическое. Этот закрытый, угрюмый и очень одинокий человек,  битый жизнью и унижаемый, особенно в молодые годы, всегда оставался романтиком. Отсюда   желание помогать  тем, кто нуждается в помощи, независимо от  того, родственник ли,  друг ли этот человек или нет. Отсюда и непрерывающаяся связь с  мачехой-родиной. Отсюда же, а не от желания услужить клиенту, и то, что пожилые женщины у него выглядят (им на радость) моложе и привлекательней. Ведь если любишь женщину, то просто не не видишь ни морщинок, ни каких- либо других признаков старения. А он любил, почти обожествлял женщин. Для него они были, действительно, прекрасный пол.

Начало ХХ в. было временем  решительного бунта художников против правил, норм и методов, которые  предписывал им  выработанный веками академизм. Художники экспериментировали, ломали один за другим законы использования перспективы, колористики, композиции  и т.п. Чуть ли не каждый день возникали новые художественные течения: кубизм, фовизм, ташизм, сюпрематизм, сюрреализм,  абстракционизм и многие другие «измы». Их сторонники – «левые» – непримиримо клеймили  приверженцев других течений по принципу «кто не с  нами, тот против нас».

Досталось и С. Сорину, ведь он был не с ними, и он был их очень успешным конкурентом. Характерным было высказывание В. Маяковского, числившего себя тогда  и художником, и представителем крайних левых, демонстративно ходившего в знаменитой желтой кофте с морковкой вместо галстука:  «До полного цинизма (!?? —  В.С.) дошел Сорин. Портрет Павловой. Настоящий куаферо-маникюрщик. Раскрашивает щечки, растушевывает  глазки, полирует ноготочки…».

Это он сказал о портрете, который был на выставке в 1921 г. в Париже  вместе со многими «левыми» работами. Именно этот портрет, а не другие, купило французское правительство  ( имевшее тогда лучших в мире экспертов) для музея в Люксембургском дворце — преддверия Лувра,

26.Портрет Анны Павловой в роли Сильфиды 1920-е гг.  х.м.103x129 Люксембургский дворец Париж

Портрет Анны Павловой в роли Сильфиды

 

Именно об этом произведении известный искусствовед Андрэ Салмон написал :

«Одним из секретов огромной притягательности его (Сорина — В. С.) портретов является то,что он не идеализирует модель, а ловит идеальный момент. Это так очевидно в его прекрасном портрете Павловой, когда она вот-вот начнет танец. Он открывает нам ее душу в момент окрыления».

В этот же период А. И. Куприн, неоднократно посещавший мастерскую  Сорина, записал: «В этот день я уже не застал двух портретов, знакомых по прежнему, давнишнему посещению: Н.И.Кованько и Льва Шестова.

Портрет киноактрисы Наталии Кованько 1923 х.м. Донецк

Портрет киноактрисы Наталии Кованько 1923 х.м. Донецк

Я их видел одновременно, и меня тогда надолго заставила задуматься разница в психологических и в художественных подходах Сорина к двум столь различным сюжетам. Прекрасная звезда кинематографа, нервная и чувствительная артистка, живущая неправдоподобной жизнью экрана и ослепляемая дьявольским огнем прожекторов, царица толпы и ее раба.

И рядом с нею, в коричнево-желтых тонах, — резко и сильно выписанная голова оригинальнейшего из современных философов – голова апостола Фомы, — умиленного и сомневающегося, страстно верящего и жаждущего полной веры через осязание… Эти портреты – два полюса. Чтобы их написать, надобна, кроме искусной кисти, проникающая и понимающая душа ( выделено мной —  В.С.)«.

Философ Лев Шестов 1922 бум. на х. цв. мелки, графит 56.5x47.6 дар А. Сориной 1954г. Метрополитен музеум N5452 фрагмент США

Портрет  (фрагмент)                                                                                                                                                                Философ Лев Шестов 1922 бум. на х. цв. мелки, графит 56.5×47.6 дар А. Сориной 1954 г. Метрополитен музеум N5452  США

Подобных крайних мнений о работах С. Сорина было немало. Но при этом специалисты и любители портретной живописи считали и считают теперь С. Сорина одним из сильнейших и интереснейших мастеров ХХ века. Почему? Дело не только в тех чертах его метода, о которых сказано выше. Острый глаз писателя А. И. Куприна отметил главное : надобна, кроме искусной кисти, проникающая и понимающая душа.

У портрета есть еще одно важное свойство: репрезентативность. «Сам человек исчезнет, а портрет останется,  и люди потом будут судить об этом человеке и представлять его по этому портрету», — говорил сам С. Сорин.

Молодой писательнице Г. Кузнецовой  И.Бунин и его друзья советовали: если ее портрет напишет Сорин, то именно его, а не ее  фотографию, надо будет поместить на фронтиспис  выходящей книги. Ведь будущий читатель будет судить о ней по портрету, а он больше скажет, чем фотография. С этой же целью и  А. Эйнштейн попросил Сорина нарисовать его портрет.

С.Сорин уважал людей. Всех —  даже тех, кого не очень  любил. Этому его научила его нелегкая жизнь. Понимая назначение портрета, он старался изобразить самые значительные, самые характерные свойства изображаемой личности, необходимые для этого типа портрета, отбирая их из множества черт, которые он видел и мог изобразить.

Людей, которые были ему категорически неприятны, он отказывался писать. Я приводил пример, как  Сорин отказал весьма богатой леди Лоуборо потому, что она своим кукольным невыразительным лицом смахивала на героиню карикатур сатирического журнала. Он, не смотря на предполагаемый большой заработок и славу,  отказался даже от  приглашения Британского королевского двора писать портреты членов королевской семьи, полученного им после войны. Это было уже четвертое приглашение, что само по себе довольно редкое и почетное событие. Но художника так раздражала необходимость подчиняться унизительным, как он считал,  правилам дворцового протокола, ощущавшейся во время  трех предыдущих  приглашений,   что на четвертое он ответил отказом, сославшись на уже данные другим обещания.

С. Сорин, как я уже отмечал,  любил красивых женщин (что не мудрено) и восхищался ими, некрасивым сочувствовал и искренне хотел, чтобы современники и потомки увидели их лучшие черты. Поэтому женщины получались у него особенно изящными, привлекательными, нежными или решительными, сияющими или грустными, достойными сочувствия и любви.  Это привлекало к его мольберту других женщин и мужчин, и дало повод мало понимающим в портретной живописи недоброжелателям упрекать художника – особенно в начале пути — в салонности, как упрекали многих успешных портретистов. Но Сорин как будто не замечал этих упреков, как не замечал и обвинений в отставании от прогресса, сервильности и многого другого. Суровая жизнь научила его неуклонно идти к цели, а целью его было не больше и не меньше, как дать людям отражение их души в его собственной душе.

Здесь надо привести мнение самого опытного и эрудированного художественного критика того времени А. Н. Бенуа. Говоря об изяществе, свежести, глубоком психологизме и отсутствии художнической амбициозности в  портретах С. Сорина, он отметил: «И это делает искусство Сорина особенно симпатичным. Оно при этом овеяно духом легкой беллетристики. Если он начинал работу над портретом, [то] доводил до большой интенсивности характеристики —  очень глубокой интенсивности, но [при этом] он никогда не выставляет свою модель напоказ с какой-либо смешной и странной сторон. Этим он отличается  от Серова… У Сорина такой предвзятости и не найти даже при очень углубленном изучении его произведений. Но это не мешает его характеристикам обладать большой значительностью и убедительностью… С другой стороны, и «благожелательность» вовсе не является каким-то признаком слабости… И его портреты располагают к себе,  мы в обществе его  изображений чувствуем себя приятно, спокойно, и в то же время, каждое такое  лицо заинтересовывает; хочется быть знакомым с  ним».

Вот именно этим С. Сорин и отличался от множества своих коллег: устройством собственной души художника —  вниманием и уважением к личности других людей, благожелательностью, вдумчивым интересом  и сочувствием, желанием понять. «Искусство – не отражающее зеркало, а увеличивающее стекло».  И стекло это – душа, личность художника. Это необходимая составляющая того редкого сплава с мастерством и упорством, который и дал драгоценный результат.

 

Добавить комментарий